Esto es "Dismaland", el retorcido parque temático de Banksy

El parque del grafitero cuenta con un particular vídeo promocional de dos minutos

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"Bienvenidos a Dismaland, el lugar donde todos tus sueños se harán realidad". 

Este es el mensaje que Banksy, el artista creador del polémico parque, lanza en el video promocional de Dismaland. Un anuncio de dos minutos en el que una tradicional familia decide ir al parque del grafitero y explorar todos los perversos mundos que propone.

Banksy, cuya identidad real no se conoce, sorprendía hace unos días al inaugurar Dismaland, un particular parque temático. Concebido como una distopia de Disney, este "parque del atolondramiento" presenta una realidad mucho menos amable que la representada por los personajes típicos de los dibujos animados.

¿QUIÉN ES BANKSY?

Banksy es un transgresor grafitero conocido mundialmente por sus dibujos de crítica política, social y cultural, normalmente en blanco y negro. Aunque mantiene el anonimato a través de su pseudónimo, han trascendido algunos de sus datos personales, como que nació en Liverpool en 1974 pero se crió en Bristol, donde empezaron a aparecer sus obras pintadas en las paredes de los edificios.

Su última obra ha sido Dismaland, que se podrá visitar hasta el próximo 27 de septiembre en Somerset, Inglaterra. En su creación han participado, además de Banksy 58 artistas como Damien Hirst o Jenny Holzer.

15 reglas básicas del cine de Alfred Hitchcock

Por Emilio de Gorgot | Vía Jot Down | 

Treinta y tres años han pasado desde la muerte del cineasta inglés Alfred Hitchcock pero sus películas siguen resultando sorprendentes y atrayentes para buena parte del público. Prueba de ello es que se encuentran entre las más emitidas por las televisiones de medio mundo y aun así siguen siendo ávidamente consumidas por los espectadores. Alfred Hitchcock no solamente fue uno de los directores británicos más exitosos de su generación —junto al hoy injustamente «olvidado» Carol Reed— sino que su estilo ha marcado a numerosos cineastas de generaciones posteriores. Podría decirse que Hitchcock revolucionó muchos aspectos del séptimo arte, fundamentalmente a través de un vocabulario audiovisual muy definido. Así que como homenaje a su cine, veamos algunas de las características más llamativas de esa tan personal manera de hacer películas y más concretamente de su manera de hacer suspense, el género que más le gustaba, en el que mejor se desenvolvió y por el que ha pasado a la historia. Muchas de estas características las diseccionó él mismo en numerosas entrevistas, así como en aquella legendaria conversación con François Truffaut que en España se publicó con el título de El cine según Hitchcock, y que es una imprescindible lectura no solamente para comprender su trabajo sino para deleitarse sobre una lección magistral sobre el séptimo arte. Aquí desgranaremos quince características de su cine, pero naturalmente son solamente una parte de su amplio y complejo universo.

El cine es un espectáculo y el público es el destinatario: Este fue uno de sus principios básicos. Y aunque ese principio podría parecer una perogrullada lo cierto es que no lo fue tanto entre ciertos sectores de la crítica, quienes no respetaron demasiado a Hitchcock. Al menos no recibió los parabienes generalizados de la crítica hasta prácticamente los últimos años de su vida. Todo ello por su fama de director «comercial», que hizo que —hasta cierto grado— se le tuviera en algo menor consideración como artista. Esta tendencia crítica se agudizó particularmente después de su instalación en Hollywood y es un caso con bastantes paralelismos con el de Spielberg, aunque este sí obtuvo un reconocimiento generalizado más temprano en su carrera. Con todo, Hitchcock fue nominado cinco veces como mejor director en los Oscars (por Rebecca, Náufragos, Recuerda, La ventana indiscreta, y Psicosis) aunque no ganó ninguna estatuilla. Sí la ganó como mejor película Rebecca en 1941, aunque resulta significativo que ninguno de sus films obtuviese una nominación como mejor película más allá de 1946. Sin embargo, el —relativo— desapego de la crítica más intelectual no preocupaba demasiado a Hitchcock (en todo caso le fastidiaba, pero no tanto como para intentar ser «más artístico»). El espectador era finalmente el crítico más exigente, y «Hitch» consideraba que la mejor crítica para una película era que esta atrajese a la gente y que la gente saliese contenta de la sala de cine. Además, la asistencia de público hacía feliz a los estudios. Por eso siempre cuidó su relación directa con el espectador, promocionando su propia figura y convirtiéndose en un chiste más asociado a su cine, apareciendo en los trailers publicitarios (en la foto de abajo, Hitchcock en el trailer de Los pájaros), y relacionando su nombre con publicaciones, series de televisión, etc.

Los argumentos, siempre simples: A Hitchcock no le gustaba filmar argumentos complejos, lo cual fue otro de los motivos de que recibiese no pocos e injustos desprecios de cierta parte de cierta crítica, que requería mayor «profundidad» y «mensaje». Pero Hitchcock amaba el de suspense y pensaba que dicho suspense debe construirse a base de recursos narrativos puramente audiovisuales, no de una mera acumulación de interrogantes argumentales. Una historia simple permite utilizar muchos recursos visuales que explican y subrayan elementos simples y que el espectador podrá entender de manera intuitiva. En cambio, una historia compleja escaparía a la comprensión intuitiva y haría que esos recursos visuales resultaran inútiles, bombardeando al espectador con demasiada información simultánea que tendría que ser resumida artificiosamente en los diálogos.

Los diálogos son generalmente inútiles: Cualquier espectador tiene grabadas en la retina imágenes de sus películas, pero es poco probable que recuerde un diálogo de memoria. No en vano Hitchcock definió una buena película como aquella que puedes ver en la televisión de tu casa con el sonido apagado, pero cuyo argumento puedes entender a grandes rasgos sin necesidad de escuchar a los actores. Sus comienzos en el cine mudo marcaron profundamente su estilo y su manera de dirigir, hasta el punto de que llegaba a despreciar abiertamente los diálogos. Según Hitchcock, los personajes han de expresar su emoción mediante la interpretación facial y gestual de los actores: lo que digan, las palabras que pronuncien, son lo de menos. Es más, en muchas secuencias de sus largometrajes, las líneas de diálogo llegan a contradecir lo que los actores están expresando con su rostro o sus acciones. Los diálogos quedan, pues, como mero ruido de fondo. Y en cualquier caso como último recurso para explicar aquellos elementos argumentales demasiado complejos como para poder ser expresados mediante la simple imagen, pero que aun así resultan necesarios en la trama. Hitchcock detestaba particularmente lo que llamaba «teatro filmado», aquellas películas que lo basan todo en los diálogos y dejan de lado los mecanismos puramente audiovisuales que para él son la esencia misma del cine. Lo que están pensando los personajes debemos poder verlo en sus caras.

El sonido puede ser tan importante como la imagen: Paradójicamente, pese a su formación en el cine mudo y pese a su abierto desprecio de los diálogos, Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar sonidos y música no como mero fondo ambiental sino como recurso para introducir un elemento emocional o incluso informativo en una escena, o para introducir a personajes a los que no vemos en pantalla. Un ejemplo célebre y mil veces imitados sucede en Los pájaros, cuando los protagonistas están encerrados en una casa y sabemos que están rodeados por las aves, pero lo sabemos únicamente porque escuchamos a esas aves haciendo ruido en el exterior. También servía para expresar las emociones de los personajes. Como ejemplo, la impresionante secuencia del desayuno en Chantaje, donde en mitad de una charla supuestamente intrascendente sobre un crimen en el que está involucrada, Anny Ondra termina escuchando obsesivamente la palabra knife! (cuchillo) y nosotros podemos entender perfectamente su estado de ánimo.

A su vez, el silencio más absoluto puede ser tan importante como el sonido, cuando es utilizado en el momento justo:

El peligro sucede en lugares insospechados: Él siempre decía que muchas películas de suspense de otros directores le aburrían porque estaban aferradas a determinados clichés establecidos. Por ejemplo: el malvado tenía siempre un aspecto siniestro, los peligros acechaban siempre en callejones y lugares oscuros, etc. Según él, estos clichés estaban tan asimilados por el espectador que ya sabía de antemano cuándo un escenario oscuro encerraba una amenaza, constituyendo la única sorpresa el momento preciso de la aparición de esa amenaza. Es decir, Hitchcock se quejaba de que muchas películas de suspense no eran realmente de suspense, sino que simplemente se limitaban a «dar sustos» pero no creaban una auténtica sensación de incertidumbre sostenida. Por otra parte, estos antiguos clichés (y no tan antiguos; muchas películas de hoy se siguen aferrando a ellos) dejaban abierto el siempre fácil recurso de que el protagonista se salvara de algún modo porque apareciese un policía de la nada o porque algún vecino oyera gritos y bajara a ayudar a los protagonistas, o mecanismos similares. Para evitar esto, Hitchcock solía situar el peligro en lugares abiertos y bien iluminados, incluso en lugares concurridos y con la presencia de gente que podría ayudar pero que, por un motivo u otro, nunca lo hace. Por ello solía recurrir a argumentos con un elemento conspirativo, donde pedir ayuda policial o ponerse a soltar gritos no era exactamente la mejor idea para salir airoso. Según Hitchcock, en la vida real no hay un horario para las desgracias y la vida no diseña escenarios terroríficos para que a alguien le suceda algo terrorífico: cualquier cosa mala puede sucederle a cualquiera en cualquier momento. Lo importante era que pudiésemos captar el mal, que pudiésemos leer las intenciones de quien ataca al protagonista, como en la famosa secuencia del avión que persigue a Cary Grant sobre los campos de maíz: campo abierto, a pleno sol, y un malvado piloto en cuya mente podemos llegar a situarnos durante la secuencia.

El villano puede parecer perfectamente bueno: El otro cliché que mencionábamos, el del villano con rasgos «característicos de villano», fue también denostado por Hitch. Los malvados de sus películas podían ser los individuos más insospechados, muy a menudo personas de aspecto común e incluso distinguido. Un vecino, el aparentemente inocente dependiente de un motel, un amigo de aspecto inofensivo o incluso el propio marido de la protagonista… cualquiera podía ser el malo de la historia. También recurrió al resorte de introducir individuos peligrosos que no sabían que lo eran, como aquel niño de Sabotaje que portaba una caja desconociendo que dentro había una bomba: aquel niño no era exactamente un villano, pero sí era un instrumento inocente utilizado por los villanos y en la práctica era el portador del peligro (en el vídeo siguiente está la mencionada secuencia, así que es spoiler para quien no haya visto ese film). Hicthcock también recurría a malvados de los que nunca estaremos seguros si eran conscientes o no de su propia maldad, como las mencionadas e inquietantes aves de Los pájaros. Para acentuar la sensación de que el espectador nunca está seguro de quién es malvado y quién no, Hitchcock introducía personajes secundarios o anecdóticos que, en algún momento del film, despiertan las sospechas del protagonista y del propio público, incrementando así la sensación de indefensión. El malvado podría ser cualquiera que está de pie en una esquina o que lanza una mirada repentina al protagonista, aunque sea de manera casual.

No existen los héroes por naturaleza: Al igual que los villanos, tampoco los héroes son quienes deberían ser. Una premisa argumental habitual en su cine es la de que el protagonista sea una persona inocente y frecuentemente desvalida —al menos en apariencia—, que se ve implicada en una peligrosa trama ajena a ellos. En su cine apenas existen los héroes que luchan motu proprio por amor a la justicia, sino sencillamente individuos normales y corrientes que intentan salir de una situación peligrosa donde se han visto metidos sin saber muy bien cómo ni por qué. Paralelamente, en uno de tantos giros irónicos del cine de Hitchcock, aquellos que deberían comportarse como héroes nunca lo hacen: los policías y las autoridades de cualquier tipo suelen ser inútiles y de nula ayuda cuando se trata de combatir el mal que acecha a los protagonistas (unido a esto, Hitchcock siempre confesó sentir una curiosa fobia hacia los agentes de la ley). Así que sus héroes pueden ser pueden ser delincuentes que son culpables de sus propios delitos pero inocentes en la trama principal del film, como en Psicosis, o sencillamente individuos que se ven involucrados a causa de un pecado menor, como el de la excesiva curiosidad.

Una película es como un videojuego: Y eso que cuando Hitchcock murió los videojuegos modernos ni siquiera existían. Pero su uso de la cámara es muy similar al que podemos ver en diversos videojuegos, donde el jugador ve la acción en primera persona y a través de los ojos de su personaje. De manera similar, Hitchcock usaba la cámara para situar al espectador en la primera persona de la acción y fue uno de los principales desarrolladores de las técnicas de cámara subjetiva. En ocasiones la cámara escrutaba los espacios casi como si estuviese implantada en los ojos de algún curioso que husmease por el escenario, y así hacía partícipe al espectador de esa especie de curiosidad por comprobar qué hay en una habitación, en una calle, o en un vecindario. En multitud de ocasiones la cámara vuela libremente como representación directa de esa curiosidad innata del espectador. Muchas otras veces, en cambio, la cámara se convierte en los ojos del personaje principal y el espectador ve directamente lo que el protagonista está contemplando, normalmente mediante un plano-contraplano que bascula entre el objeto observado y la reacción del protagonista. En este caso, claro, no se trata de contagiar al espectador de una curiosidad abstracta sino de los muy concretos miedos del protagonista ante la situación.

Los encuadres tienen un significado emocional: Hitchcock, por lo general, no componía las secuencias anteponiendo una intención estética (por eso llaman tanto la atención en su cine, por lo inusuales, escenas como la muerte de una mujer en Topaz, cuando su vestido se derrama en poética metáfora de la sangre). Su intención solía ser primero y ante todo narrativa. Pensaba en afectar al público pulsando sus emociones primarias —miedo, curiosidad, etc.— y no recurriendo a la emoción estética. Y para pulsar esas emociones básicas creía ciegamente en que se necesitaba utilizar un tipo de plano para cada situación emocional concreta. Así, los momentos de clímax emocional están caracterizados por encuadres inusuales (verticales, oblicuos, deformados, etc.) planeados para causar la desazón visual del espectador, o bien por planos muy cercanos para involucrar al espectador en la acción. En cambio, los momentos tranquilos se caracterizan por planos mucho más horizontales y «bien» encuadrados, donde la cámara toma más distancia de la acción y donde la imagen es mucho más convencional, permitiendo que el espectador se relaje en su butaca al no percibir nada anormal.

El color también es un lenguaje: Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar el color como un lenguaje en sí mismo, algo que ha sido imitado por multitud de otros directores y que de hecho ese ha convertido en algo muy común en el cine posterior, hasta el punto de que existen estudios sobre tonalidades concretas asociadas incluso a géneros concretos. Hitchcock usaba los colores para establecer el tono emocional de una secuencia, principalmente. Pero también para otros fines diversos, particularmente el centrar la atención sobre determinados objetos o personajes. El ejemplo más famoso —él mismo lo utilizaba para ilustrar y explicar esta técnica— sucede en Vértigo: durante la primera parte de la película están completamente ausentes de la pantalla dos colores básicos como el rojo y el verde. Aunque el espectador no lo sabe, su percepción subconsciente sí nota una falta de equilibrio cromático y eso crea una cierta desazón visual en el público, en consonancia con la desazón que siente el protagonista a causa de su soledad. El espectador, aunque inconscientemente y sin darse cuenta, busca los colores que están ausentes y no los encuentra. Sin embargo, cuando aparece por primera vez Kim Novak —objeto de la obsesión de James Stewart— lo hace vestida de verde y sentada junto a una pared de intenso color rojo. Esa repentina visión satisface tanto al protagonista, que encuentra el objeto de su obsesión, como al propio público, que se siente aliviado al ver por fin esos colores en pantalla. Así, no importa que cada espectador concreto sienta hacia la actriz la misma atracción que siente el protagonista porque, mediante un proceso paralelo el espectador sentirá lo mismo que él cuando ve a aquella mujer en un restaurante. En su etapa de blanco y negro Hitchcock recurría a los contrastes de luz de manera parecida a como usaba el color, aunque lógicamente la paleta de posibilidades era más reducida.

Dios no juega a los dados: En muchos de los momentos climáticos de su cine, cuando el protagonista está a punto de hacer avanzar la historia, aparece alguien de la nada que desconoce la trama principal o los apuros del protagonista y que, sin darse cuenta, amenaza con arruinar la situación con su sola presencia. Hitchcock utiliza la casualidad o la mala suerte para poner al espectador al borde de su butaca, ya que vemos al protagonista en peligro pero sumido en una inoportuna situación cotidiana —que nada tiene que ver con la amenaza principal— de la que resulta difícil salir y que le está impidiendo conseguir aquello que necesita. En las películas de Hitchcock hay casi siempre una especie de dios malicioso que se encarga de gastarles bromas a los personajes, y cuanto más delicada la situación del personaje, más bromas de este tipo le gasta.

La importancia del contraste emocional: Otra de las grandes críticas que el director inglés hacía al cine de suspense tradicional era la falta de ligereza y de sentido del humor. Para acentuar los momentos de clímax, afirmaba, se necesitaban secuencias que ejercieran como contraste humorístico. Algunas de sus películas comenzaban con un registro ligero y esa ligereza podía aparecer después en cualquier momento del metraje, de la manera más inesperada, y en ocasiones incluso introduciendo detalles irónicos en mitad de los momentos de acción más intensa. Aunque a veces sus detalles ligeros se le volvían en contra, como la costumbre de aparecer medio camuflado en sus propias películas: al final tuvo que restringir esos cameos a la parte inicial de los films y hacerlos muy evidentes, para que el público no se distrajese del argumento principal, más pendiente de tratar de localizar al director. Una curiosa recopilación de sus cameos:

El montaje es el principal arma del director: Todos recordamos escenas célebres de sus películas, como aquella de la ducha en Psicosis, que se basan en el llamado «montaje acelerado». Esto es, una multitud de planos muy breves tomados desde diversos ángulos, que se suceden rápidamente en la pantalla para componer la acción. Esto, además de responder al intento hitchcockiano de crear desazón emocional en el espectador mediante enfoques inusuales, le servía para dejar su impronta personal en la película, era demás una manera de garantizarse que los jerifaltes del estudio no iban a retocar sus escenas… porque, ¡sencillamente no sabrían cómo montarlas! El director, decía Hitchcock, debe haber visualizado en su cabeza todo el largometraje ya antes de comenzar a rodar, y muy particularmente debe tener perfectamente memorizadas aquellas escenas clave que desea que aparezcan sin retocar en el film estrenado. De este modo, entregando en la sala de montaje un montón de planos aparentemente caóticos e inconexos, los ejecutivos se convencerían de que únicamente Hitchcock sabría cómo sacar algo con sentido de semejante caos de material. Y acertaba.

El espectador debe tener más respuestas que preguntas: Para Hitchcock el suspense no consistía en mantener al público en la ignorancia y rodeado de misterios, o dejando que las amenazas los sorprendiesen, sino todo lo contrario. La gente que miraba la pantalla debía tener mucha información, debía conocer aquello que podía sucederles a los protagonistas del film y debía saber dónde, cuándo y cómo acechaba el peligro. De lo contrario, lo que se obtiene es el efecto «susto», que dura apenas unos segundos, y no el efecto suspense, que puede prolongarse casi tanto como el director quiera. Es por esto que Hitchcock hizo siempre una auténtica campaña contra los Whodunit, las típicas historias detectivescas donde todo son preguntas y los misterios se van destapando poco a poco. Hitchcock, al contrario, mantenía únicamente un misterio o unas pocas preguntas sin responder, los mínimos para que la historia funcionase, pero el resto de respuestas se las entregaba al espectador de antemano. Los personajes del film, en cambio, recibían la información única y exclusivamente en un momento clave, cuando los espectadores ya habían procesado lo que estaba sucediendo en pantalla.

Los objetos no son muy distintos de los actores: No hablamos aquí del famoso desprecio de Hitchcock hacia los intérpretes, como en aquella célebre ocasión en que le preguntaron «¿Es verdad que usted ha dicho que los actores son ganado?» y él respondió tranquilamente «No he dicho que sean ganado, sino que hay que tratarlos como a ganado». Mucha gente ha tomado esta actitud como un signo de soberbia, aunque lo cierto es que podía resultar igualmente tajante con respecto a su propio trabajo como director. Pero más allá de este cinismo tan típico de él («no hagas películas con niños, ni con perros, ni con Charles Laughton») hay otro aspecto completamente distinto en su relación con los actores, pero ya a nivel puramente técnico. Hitchock no primaba a los actores por encima de los objetos. Objetos inanimados e intérpretes humanos eran ambos material de idéntico valor narrativo para la cámara. Esto hoy puede resultar menos sorprendente, ya que otros muchos directores han tomado ese camino, pero durante el auge de Hitchcock no resultaba tan común ese despego hacia el actor como casi exclusivo hilo conductor de la acción.

La mujer ha de responder a un patrón determinado: Hitchcock, como Billy Wilder, era frecuentemente acusado de misoginia, y como Wilder, lo negaba tajantemente. Es posible que ninguno de los dos se considerase realmente misógino en su vida personal —eran hombres felizmente casados y, al menos por lo que sabemos, con sendas mujeres de fuerte personalidad— pero como creadores hay algo que tienen en común: en sus películas los principales papeles femeninos muy a menudo se prestan a una interpretación bastante retorcida. Lo cual no significa que esa interpretación sea necesariamente cierta, pero sí que ha llamado suficientemente la atención como para que incluso en épocas pasadas, donde el feminismo no era precisamente una corriente de pensamiento dominante, se hablase bastante de ello. En el caso de Wilder, muchos personajes femeninos eran tratados con un cinismo rayano en el abierto desprecio, si bien es verdad que los personajes masculinos no salían mucho mejor parados. Pero no pocas veces la balanza parecía inclinarse en disfavor de las mujeres o así lo interpretaban los observadores. En el caso de Hitchcock se percibía una mezcla de profunda fascinación con una vena sádica que al parecer también mostraba en la vida real, al menos en lo referente a su retorcido sentido del humor. Si en el cine de Wilder muchas mujeres eran superficiales y volubles, en el de Hitchcock solían ser extremadamente pasivas y vulnerables. Eso sí, estas interpretaciones se hacen sobre el conjunto de toda su obra —porque como en todo hay excepciones o matices— y lo cierto es que a menudo se han exagerado ciertos rasgos o se ha pretendido psicoanalizar al director, señalando su obsesión con las mujeres de cabello rubio y con un físico refinado y elegante.  O el que su cine contuviese altas dosis de sexualidad —que no de sexo— transmitidas con maestría; solamente un hombre muy fascinado por el atractivo sexual de la mujer podía conseguir que la bellísima pero habitualmente gélida Grace Kelly tuviese momentos de auténtica sensualidad calenturienta ante la cámara (y sin necesidad de hacer nada particularmente provocativo), sensualidad que no resaltaba prácticamente nunca bajo la batuta de otros directores. Según Hitchcock, mujeres como las de sus películas —refinadas, altivas— escondían su sexualidad bajo un velo de sofisticación, y él quería que el espectador descubriese esa sexualidad durante la película y que no la diese por hecho antes como sí sucedía con actrices con fama de ser más «carnales». O, dicho en sus propias palabras, «quería mujeres con aspecto de maniquí, auténticas damas, que se convierten en verdaderas putas cuando ya están en la alcoba». Esta explotación de una fantasía masculina bastante básica —conquistar la sexualidad oculta de una mujer aparentemente inaccesible— hizo que muchos quisieran trazar paralelismos entre las películas de Hitchcock y su propia sexualidad, aunque esto, claro está, ya es terreno especulativo.

¿Quién mató a Van Gogh?

 Al parecer Van Gogh no se suicidó.

De acuerdo con la más reciente biografía sobre Vincent Van Gogh publicada en 2011 sostiene que el artista no se suicidó, sino que murió de un disparo accidental de un adolescente en la localidad francesa de Auvers-sur-Oise en 1890.

Esta es una de las principales revelaciones de Van Gogh: la vida, escrita por los estadounidenses Steven Naifeh y Gregory White Smith, ganadores del premio Pulitzer en 1990, que investigaron la vida del artista holandés durante más de una década en colaboración con instituciones como el museo Van Gogh de Amsterdam.

Tras estudiar miles de documentos y libros relacionados con el pintor, los autores concluyen que, contra lo que se creía, no se suicidó en Auvers-sur-Oise, sino que fue alcanzado por el disparo de un joven de la localidad, a quien conocía, cuando se lo encontró en un campo de trigo al que solía ir a pintar.

Según el libro, fue René Secrétan, un joven veraneante de 16 años obsesionado con el Lejano Oeste, quien le alcanzó en el pecho de forma accidental cuando, vestido de vaquero, manejaba un arma de calibre 380 estropeada.

De acuerdo con la biografía, el solitario y atormentado Van Gogh, que conocía al chico y a su hermano de beber con ellos de vez en cuando, volvió tambaléandose hacia la posada Ravoux donde se alojaba, en la que murió 30 horas después. Cuando alguien le preguntó si se había querido suicidar, el artista respondió vagamente: "Creo que sí".

Los autores opinan que lo dijo para defender a René Secrétan y a su hermano Gaston, que también estaba presente ese 27 de julio de 1890.

Un acto "cobarde"

Argumentan que la versión del suicidio, que forjó su leyenda y disparó su cotización tras su muerte, no casa con la opinión que el pintor tenía del acto, que había tachado de "cobarde" en sus cartas, ni con el tipo de disparo oblicuo en su pecho, pues hubiera sido en línea recta si Van Gogh le hubiera dado al gatillo.

Tampoco se encontró jamás el arma utilizada ni el caballete y los pinceles que supuestamente se había llevado con él al campo para pintar.

Aunque Naifeh y White admiten que "nadie sabe lo que ocurrió" en realidad, proponen su versión, que documentan con pruebas y testimonios. Consideran prueba de que Secrétan disparó por error al artista el hecho de que este, que se convirtió en banquero y experto en tiro, se mostró vago sobre la muerte del pintor en una entrevista que concedió antes de morir a los 85 años.

En esa entrevista, en 1957, dijo que el Van Gogh que conoció era "más un vagabundo" que el vigoroso artista encarnado por el actor Kirk Douglas en la película Lust of life. También confesó haberse burlado de él y haberle maltratado en la época y se mostró vago en cuanto a su muerte, al decir que se había enterado al leer sobre ella en un periódico parisino, una noticia que nunca se publicó.

Los autores hallaron también otra supuesta prueba, un texto del escritor Wilfred Arnold en el que narra que el historiador del arte John Rewald le había dicho que había visitado Auvers en los años 30 del siglo XX y había oído el rumor de que Van Gogh había sido disparado accidentalmente por dos jóvenes, pero había asumido la culpa para protegerlos.

Naifeh y White sostienen que el pintor holandés, que murió a los 37 años antes de triunfar, estaba "más triste, solo y atormentado psicológicamente" de lo que se cree y seguramente recibió la muerte como una buena salida.

Según los autores, el artista se veía a sí mismo como una carga para su hermano Teo, quien le mantenía mientras él se dedicaba a pintar en una época en la que aún no vendía.

Otras revelaciones de la biografía son que Van Gogh (1853-1890) padecía un trastorno maníaco depresivo como resultado de un tipo de epilepsia y que su familia intentó internarlo en un sanatorio.

LONDRES (EFE) 

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También te recomendamos ver este episodio de la serie "Doctor Who", en donde Vincent Van Gogh es llevado al año 2010 para ver sus obras expuestas en la Galería de Arte de París. Imperdible.

Festival Cervantino 2015: entre el arte y la ciencia

• Este año se espera la participación de 3 mil creadores de 34 países, en 450 actividades artísticas y culturales.
• El Festival contará con la presencia de dos Premios Nobel: el químico Roald Hoffmann y el físico George Fitzgerald Smoot.
• Cervantino para Todos aproximará lo mejor del arte universal a públicos que difícilmente tienen acceso a él.
• Con el programa Más allá de Guanajuato el FIC llegará a todos los estados de la República Mexicana.

El Premio Nobel de Química Roald Hofmann compartirá lo mismo sus poemas moleculares que sus polímeros filosóficos, mientras que Rodrigo Quian Quiroga, descubridor de la neurona Jennifer Aniston, explicará cómo halló esta célula encargada de generar recuerdos.

El Nobel de Física George Fitzgerald Smoot, astrónomo a quien observar la luna cuando era niño lo llevó encontrar datos que corroboran la teoría del Big Bang, platicará sobre los ritmos del universo y, paralelamente, Juan Manuel García Ruiz, experto en cristalografía, planteará el debate estético entre Dalí, partidario del mundo mineral dominado por la racionalidad, y García Lorca, amante de la rosa curva.

Estos expertos serán algunos de los protagonistas del Festival Internacional Cervantino (FIC), una de las citas artísticas de mayor vitalidad en el mundo, que este año retoma la idea del conocimiento unificado a partir de su eje temático La ciencia del arte / El arte de la ciencia, con el que propone un juego de espejos entre estos dos universos.

Científicos y creadores pondrán en evidencia que el saber nunca es puro, pues está integrado por la teoría que aporta la ciencia y la intuición que desarrolla el arte. Ejemplo emblemático es la coreógrafa Blanca Li, artista visual multimedia que en su montaje Robot! traslada a escena el complejo vínculo entre el hombre y la máquina mediante el empleo de autómatas en escena, que interpretan instrumentos musicales.

El legendario director de teatro Peter Brook, dedicado durante décadas ha escudriñar la mente y sus arcanos, presenta El valle del asombro, obra que explora la experiencia de un sinestésico, enfermedad que permite escuchar colores, saborear notas musicales, palpar conceptos abstractos y olfatear texturas.

Un concierto de la suite orquestal Los planetas, de Gustav Holst, en la cual el compositor traduce a sonidos el significado astrológico de las esferas que orbitan alrededor del sol, será acompañado por la propuesta escénica y multimedia del astrónomo y fotógrafo experimental José Francisco Salgado: proyectar imágenes reales tomadas por la nasa.

Fuera de la ortodoxia teatral, la compañía Pandur Theaters convierte el escenario en un horno alquímico donde todo lo que entra sufre una transformación. El Fausto que traen al Festival reúne a intérpretes de todo el mundo en un laboratorio multicultural y multilingüe.

Los monólogos científicos del grupo español The Big Van Theory, el estreno en México de la Sinfonía Doctor Atomic, de John Adams, la intervención tecnológica en la propuesta musical de Jaime Oliver la Rosa, así como en la interpretación de piezas clásicas de Iannis Xenakis y Conlon Nancarrow, permitirán observar cómo históricamente creadores e investigadores han hibridado sus lenguajes y métodos.

Transiciones es el segundo eje temático que estimula esta edición del Festival. Con él se hace énfasis en las lecturas que lleva a cabo el arte sobre los procesos acelerados de transformación en ámbitos como las tradiciones, métodos, valores, naturaleza y conocimiento.

El intérprete Salif Keita (Djoliba, 1949), al trastocar las tradiciones de su tierra ante la discriminación por su condición de albino y la negativa a ser cantante dado su noble linaje como heredero del fundador del imperio de Mali, es modelo de ello.

Feral es un espectáculo innovador donde un universo de papel creado por la compañía escocesa Tortoise in a Nutsshell, que combina la manipulación de objetos, paisajes sonoros y tecnología multimedia, en una sorprendente secuencia visual que inspira y enciende los sentidos.

Una inmersión en los procesos sociales de transición la realiza Cheek by Jowl, compañía británica de teatro itinerante que con su Ubú Rey nos deja ver que la monstruosidad asesina, lo mismo que el amor, se siembran en casa.

Montezuma, de Antonio Vivaldi, un drama a la italiana en Tenochtitlan, fue retomado por el musicólogo Federico María Sardelli, quien reconstruyó la pieza y, en 2005, junto con su ensamble Modo Antiquo dio sonido a las notas que permanecieron en silencio por más de 250 años.

La oferta

La excelencia, la innovación y la continuidad siguen siendo las pautas que guían la programación del Festival, que este año se llevará a cabo del 7 al 25 de octubre en Guanajuato. Se espera a más de 3 mil creadores de 34 países, en 450 actividades. Chile, Colombia y Perú, así como el estado de Morelos, son los invitados de honor.

Entre sus participantes se encuentran las agrupaciones francesas Café Zimmermann, experta en la interpretación histórica de la música del siglo xviii, y La Simphonie du Marais, dirigida por el oboísta Hugo Reyne, uno de los grandes promotores de la música barroca en el mundo; el laudista estadounidense Paul O’ Dette; el prodigioso violonchelista holandés Pieter Wispelwey,; el Cuarteto Fauré, agrupación alemana de gran prestigio en Europa, así como la germano–japonesa Alice Sara Ott y el luxemburgués Francesco Tristano, quienes desde hace un par de años mantienen una charla musical a dos pianos.

La capacidad persuasiva de la voz se hará presente con el Dresdner Kammerchor, considerado uno de los diez mejores grupos corales; del barítono italiano Furio Zanasi, que lo mismo interpreta música barroca que canción tradicional napolitana; el bajo ruso Ildar Abdrazakov, reconocido como uno de los cantantes favoritos del director Riccardo Muti; Les Talens Lyriques, ensamble francés dirigido por el clavecinista Christophe Rousset, y el Ensamble Modern, uno de los más importantes grupos de música de nuestro tiempo en el mundo.

Cécile McLorin Salvant, joven jazzista cuya personalidad vocal la ha convertido en una estrella de este género, forma parte de la programación de música del mundo. A ella se suma la intérprete portuguesa Teresa Salgueiro, exvocalista del grupo Madredeus; el baterista Antonio Sánchez, mundialmente reconocido tras obtener el Óscar con la música de la película Birdman, y Jeromo Segura, distinguido cantaor, primera figura de los festivales de flamenco en el mundo.

Propuestas vanguardistas de artes escénicas enriquecen la oferta: la Compañía del Cuerpo de Indias, grupo de la institución colombiana El Colegio del Cuerpo, que hace un homenaje al cantautor canadiense Leonard Cohen y al padre del butoh, Kazuo Ohno; así como Candoco Dance Company, proyecto británico que trasciende los tabúes sobre las diferencias al incluir en sus filas a intérpretes con discapacidad.

Proyecto Beethoven y om21

Este año se dará continuidad al Proyecto Beethoven, iniciativa de largo aliento iniciada en 2013 y que permitirá a lo largo de varias emisiones del Festival que el público disfrute la totalidad de las obras del compositor alemán.

Por primera vez en México se pone al alcance de la audiencia todas las sinfonías de este genio, interpretadas con instrumentos de época por la agrupación Anima Eterna, bajo la dirección del experto fortepiano Jos van Immerseel. Para 2016 se planea la interpretación de sus 16 cuartetos de cuerdas.

Promover la escritura de nuevas óperas en México es el objeto de om21, programa que este año presenta La creciente, realizada por la destacada compositora mexicana Georgina Derbez.

Esta pieza, cuyo argumento fue escrito por Paula Markovitch, a partir de la película El Premio, se desarrolla en el contexto de una dictadura militar: una niña de siete años debe guardar un secreto porque de revelarse, pondría en peligro a toda su familia. La dirección escénica estará a cargo de la mexicana Yuriria Fanjul.

Cervantino para todos

El Festival se ve a sí mismo como un instrumento de transformación social capaz de forjar ciudadanos críticos a través de la cultura. Bajo esa perspectiva, desde su cuadragésima primera edición el FIC puso en marcha el programa Cervantino para todos, un intento por acercar lo mejor del arte universal a públicos que de otro modo no tendrían acceso a él.

Este proyecto contempla a su vez siete programas:

Cervantino en tu Comunidad promueve que artistas nacionales e internacionales lleven sus espectáculos a zonas alejadas y desfavorecidas, barrios modelo, escuelas, asilos, reclusorios y hospitales de las ciudades de Guanajuato y León.

Una Comunidad al Cervantino se encarga de que habitantes de poblaciones lejanas de la entidad sean invitados a la ciudad de Guanajuato para presenciar, de manera gratuita, diversas funciones. Formación de Públicos se suma promoviendo que diversos creadores acudan a escuelas públicas para compartir su experiencia creativa.

El disfrute artístico no sólo implica el acceso a los espectáculos, sino que requiere que el espectador posea la información para apreciarla de mejor manera, por ello se impulsaron los Diálogos Cervantinos, pláticas previas y charlas con artistas que proporcionan herramientas para entender de manera reflexiva e informada las propuestas estéticas.

Con el Proyecto Ruelas se establecieron compañías de teatro amateur en comunidades marginales. Este año participan los directores Sara Pinedo, Raquel Araujo, Luis Martín Solís y Aída Andrade, en las mismas poblaciones del año pasado: Pozo Blanco del Capulín, en San José Iturbide; San Juan de Abajo, en León; un barrio modelo en Guanajuato capital y Puerto de Valle, en Salamanca.

Asimismo, se impulsa la Academia Cervantina, espacio dedicado a la formación de jóvenes ejecutantes de música contemporánea, quienes durante casi dos semanas recibirán clases individuales y magistrales, talleres, y ensayos con músicos internacionales.

El séptimo programa está integrado por los Talleres de Formación para Periodista Culturales, con la asesoría de expertos en música, danza y teatro.

Además, el Festival llegará a todo el país gracias a Más allá de Guanajuato, que transmite parte de su programación en pantallas ubicadas en toda la República Mexicana. Sólo en 2014 el FIC llegó a 43 mil 490 personas de 64 ciudades de 29 estados.

Conoce AQUÍ el Programa Oficial del XLIII Festival Internacional Cervantino.

El rock de Soda Stereo llega al Cirque du Soleil

Por Gastón Calvo  |  Vía Infobae |

Al igual que lo que ocurrió con otros grandes de la escena musical mundial, como Elvis Presley, Michael Jackson y The Beatles, la prestigiosa compañía de circo canadiense fundada en 1984 puso su mirada en la mítica banda de rock argentina y le dedicará un imponente espectáculo que saldrá a escena en 2017 en Buenos Aires para luego empezar una mega gira por todo el continente.

El Cirque du Soleil, en coproducción con Popart y Triple Producciones (la productora de los músicos) empezó a pensar un espectáculo fiel a su estilo, con decenas de acróbatas y bailarines, pero con la música original del trío que conformaban Gustavo Cerati, Zeta Bosio y Charly Alberti.

La idea, que comenzó allá por 2013, se confirmó oficialmente en las últimas horas y se verá plasmada en escena en marzo de 2017. El sitio web oficial de Soda Stereo ya subió el video promocional del imponente show.

Además de Zeta Bosio y Charly Alberti, a las mesas de negociaciones en Montreal, se sentó la hermana de Gustavo, Laura Cerati, quien contó -en diálogo con La Nación- el sentimiento de su familia y de su madre Lilian Clark: “Mamá está encantada, feliz, no podía creerlo“. A la reunión también asistieron Daniel Kon, manager de Soda; y Diego Sáenz, CEO de PopArt Music.

Compartimos el comunicado publicado por la fanpage oficial de Soda Stereo :

MONTREAL, BUENOS AIRES, Junie 13, 2015 – Cirque du Soleil. 

La compañía con sede en Quebec y PopArt Music, empresa argentina, anunciaron que trabajarán de manera conjunta con Soda Stereo y Sony Music para crear un show inspirado en la música y la historia del grupo, tras dos años de conversaciones sobre el proyecto. 

Siguiendo el modelo de las producciones del Cirque du Soleil -The Beatles Love y Michael Jackson The Immortal World Tour- inspiradas en la vida y la obra de estos íconos de la música, esta nueva creación, que cuenta con el apoyo del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, tiene previsto su estreno en Buenos Aires en 2017, para luego girar por toda Latinoamérica. 

Para confirmar este acuerdo creativo, el equipo de PopArt Music y Soda Stereo viajaron a los estudios creativos del Cirque du Soleil en Montreal, sede de la oficina central internacional de la compañía. 

En palabras de los protagonistas: 

“Despúes de la gira de regreso de Soda en 2007 era difícil pensar en algo superador. Ahora, de la mano de Cirque du Soleil se abre para nosotros un nuevo mundo de expectativas. Es realmente conmovedor”. - Charly Alberti 

“Siempre le dimos muchísima importancia a la puesta de nuestros shows. Ahora, por primera vez, ademas de estar en las manos de los mejores de mundo, vamos a poder disfrutar de nuestra música y de las imágenes que ella inspira desde abajo del escenario”. - Zeta Bosio 

 “A nosotros, como familiares de Gustavo, esta propuesta nos enorgullece. La sentimos como un extraordinario homenaje a la obra de mi hermano”. - Laura Cerati, hermana de Gustavo Cerati y directora de JJC Ediciones Musicales 

“Tener la oportunidad de trabajar con el material de una banda tan icónica que ha llegado a tantas personas en América Latina es un verdadero honor. Estamos muy inspirados y con ganas de profundizar en el fabuloso mundo musical de la banda”. -  Jean-Franois Bouchard, Cirque du Soleil Creative Guide

“Los mismos creadores de The Beatles Love, y de Michael Jackson ONE están imaginando una obra inspirada en Soda Stereo. Aunque venimos trabajando en secreto desde hace dos años y aún faltan casi dos más para el estreno, eso, para mí, ya es un sueño cumplido”. - Daniel Kon, manager de Soda Stereo y director de Triple Producciones. 

“Nos sentimos honrados de formar parte de este espectacular proyecto, ya que sin duda alguna representa otro gran paso en la maravillosa obra de nuestros queridos  Charly, Zeta y Gustavo”. - Afo Verde, Chairman & CEO Sony Music Latin Iberia

“Para PopArt Music coproducir esta obra con el Cirque de Soleil, una de las empresas de entretenimiento más importante del mundo, es un honor y una experiencia única. Siempre confiamos en que podíamos hacerlo y ahora es una realidad”. - Diego Saenz. CEO de Pop Art Music

“La dedicación y enorme profesionalismo del equipo de PopArt Music hacen que este proyecto sea muy atractivo: ya estamos trabajando muy intensamente imaginando lo que el publico descubrirá en 2017″. -Charles Joron. Productor ejecutivo de Cirque du Soleil 

Quién es quién en la foto (de izquierda a derecha):

CHARLY ALBERTI, baterista Soda Stereo

ZETA BOSIO, bajista Soda Stereo

JEAN-FRANÇOIS BOUCHARD, guía creativo de Cirque du Soleil

DANIEL KON, manager Soda Stereo

GABRIEL PINKSTONE, directora principal de proyectos especiales de Cirque du Soleil

DIEGO SAENZ, Director-CEO Popart Music

CHARLES JORON, Chief Production Officer y productor ejecutivo de Cirque du Soleil

DANIEL LAMARRE, CEO de Cirque du Soleil

WELBY ALTIDOR, director ejecutivo de creaciones de Cirque du Soleil

LAURA CERATI, directora de JJC Ediciones Musicales (editorial de Soda Stereo)

La Novena de Beethoven, algunas curiosidades

La novena sinfonía de Beethoven compuesta en Re Menor, es la última que el compositor escribió antes de morir. Fue completada en 1824 y es considerada por el mundo entero como uno de sus trabajos más grandiosos, por no decir una de las mejores piezas musicales jamás escritas; el hecho de que el compositor estuviera casi totalmente sordo mientras la componía sólo fortalece la imagen del genio musical que fue Beethoven. A continuación algunas curiosidades de la obra:

(Para escuchar el cuarto movimiento que es el más reconocido, adelantar hasta el minuto 44.)

* La sinfonía es el primer ejemplo de un compositor utilizando voces, por lo tanto haciendola una sinfonía coral cantada por 4 solistas y un pequeño coro.

* La letra cantada durante el famoso movimiento final forma parte del poema “An die Freude” o “Oda a la alegría” escrito por Friedrich Schiller amigo de Beethoven, quien pensó por muchos años usarlo en una composicion suya cosa que finalmente logró en la novena. La letra del poema traducida al español la puedes ver por acá.

* La sinfonía contiene algunas piezas que Beethoven ya había completado con anterioridad y eran trabajos completos en su propio derecho. Por ejemplo la Fantasía Coral Opus. 80 que es un concierto para piano, tiene coro y voces solas cuando se aproxima al final para formar el climax, la melodía recuerda mucho a la que sería la final en la novena. El tema del scherzo es una fuga primero compuesta en 1815.

* Introducir las voces en el movimiento final le causó muchas dificultades a Beethoven ya que la idea era encontrar la forma apropiada de introducir la Oda de Schiller, esta parte de la obra fue revisada constantemente hasta que logró sentirse satisfecho con el resultado final.

* La Novena Sinfonía se estrenó en Vienna el 7 de Mayo de 1824, siendo la primera aparición en escenario del compositor después de 12 años la sala estaba llena. Aunque la presentación fue dirigida oficialmente por Michael Umlauf, Beethoven compartió el escenario con él. Sin embargo dos años antes Umlauf había visto al compositor intentar conducir un ensayo de su opera “Fidelio” y había sido un desastre. Así que esta vez habló con los cantantes y músicos para que ignoraran al casi totalmente sordo Beethoven. Al principio de cada parte Beethoven que se sentaba cerca del escenario daba los tiempos, pasando las paginas de las partituras y golpeando para una orquesta que no podía escuchar.

Basado en el testimonio de personas que estuvieron presentes se sabe que la sinfonía no se ensayó bien (solo hubo dos ensayos previos), sin embargo la premiere fue un gran éxito. El violinista Josef Böhm recordó: “Beethoven dirigió la pieza él mismo; se paró frente a todos nosotros gesticulando furiosamente. Algunas veces se encogía al suelo, muchas otras se levantaba como si quisiera tocar todos los instrumentos y cantar por todo el coro.”

* Algunos testimonios varían, pero cuando la obra terminó y la audiencia aplaudía, Beethoven se había quedado varios tiempos atrás por lo que seguía dirigiendo, entonces la contralto Caroline Unger caminó hasta él y lo hizo voltearse para aceptar la ovación de la audiencia.

*La obra sorprendió tanto que hubo 5 ovaciones de pié durante el tiempo de su interpretación, la gente estaba absorta viendo con respeto y admiración la gigantesca creación del genio, aplaudiendo al final de cada movimiento. La gente lanzaba pañuelos y sombreros con sus manos levantadas para que Beethoven que no podía escuchar el aplauso pudiera al menos ver los gestos de ovación.

* A muchos músicos de la época no les gustaba el movimiento final como a Giuseppe Verdi quien se quejó de la parte vocal escribiendo en una carta: “…Los primeros tres movimientos son maravillosos, todo termina muy mal en el ultimo.” Muchos otros pensaron que agregar las vocales eran excentricidades de un viejo sordo.

* Durante la guerra fría y la división de Berlín, la sinfonía fue utilizada como el himno de Alemania del Este entre 1956 y 1968.

* La Orquesta Sinfónica de Aguascalientes estará interpretando la Novena Sinfonía de Beethoven los días 13 y 15 de marzo en el Teatro Aguascalientes. Más información aquí.

Via esquizonauta.wordpress.com

'México Fracturado': trabajo ganador de la Primera Bienal Internacional de Cartel 2014

 

Oaxaca, 6 de marzo.-Un esqueleto geográfico con la forma de la República Mexicana en cuyo fémur fracturado se localiza el estado de Guerrero, fue la obra ganadora de la Primera Bienal Internacional de Cartel 2014, Convocatoria por Ayotzinapa, impulsada por el artista oaxaqueño Francisco Toledo.

Se trata de la obra del oaxaqueño Irwin Homero Carreño Garnica, estudiante de la carrera de diseño gráfico, quien representó una radiografía de cómo se observa México en el mundo después de la noche del 26 de septiembre de 2014, donde desaparecieron 43 estudiantes normalistas de Ayotzinapa en Iguala, Guerrero.

Para el artista plástico Francisco Toledo, impulsor de la bienal, la imagen del cartel ganador es dramática, “el primer lugar bien, bueno yo no me había fijado pero no sé si ustedes se fijaron que es la República Mexicana, ¿sí? Pues yo no, yo pensé que era simplemente una calaca ahí descansando pero no, parece ser nuestro país…como idea está chistosa, bueno no sé si chistosa pero dramática más bien”.

En la bienal internacional participaron más de 700 artistas de México, Polonia, Irán, Francia, Alemania, Italia, República Checa, entre otros que fueron convocados por el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO) para plasmar en carteles, cómo se ve Ayotzinapa en el mundo.

“Todos los que participaron extranjeros te das cuenta que son gente que sabe del problema, que este problema ya trascendió al país”, comentó Francisco Toledo.

Por su analogía de un país de muerte que le valió el primer lugar, Irwin Carreño, originario de Ocotlán de Morelos, fue premiado con 2 mil dólares y un grabado del maestro Francisco Toledo.

“Yo diría que es como la radiografía de México y está la fractura en la pierna y si nos seguimos descuidando como ha sido, yo creo que vamos a tener más fracturas y más problemas”, consideró el ganador de la Primera Bienal Internacional de Cartel 2014.

El segundo lugar lo obtuvo Damián Klaczkiewicz, de Polonia y quien se llevará mil dólares. La premiación se realizará el 19 de marzo en el Museo de Memoria y Tolerancia, en el Distrito Federal, donde se efectuará una exposición con los carteles ganadores.

(Vía Quadratín)

World Press Photo 2015: estas son las mejores fotografías del año

Se dieron a conocer la mejores imagenes del año con una elección que se hizo entre unas 98 mil fotos de provenientes de 131 países, el jurado del World Press Photo entregó premios en ocho categorías a 42 fotógrafos. Todas las premiadas se expondrán en abril en Ámsterdam y posteriormente recorrerán unos 40 países.

Todas las imágenes premiadas pueden verse en la web de World Press Photo.

Un momento íntimo de una pareja de gays rusos en San Petersburgo. Foto del año en el World Press Photo. Mads Nissen/Scanpix Panos Pictures

Inmigrantes en un bote tras ser rescatados por una fragata italiana a 20 millas de la costa libia en junio de 2014. Segundo premio en la categoría Información general. Massimo Sestiny.

Jóvenes de la tribu keniata samburu tienen la oportunidad de tocar por primera vez a un rinoceronte. Segundo premio en la categoría Naturaleza. Ami Vitale/National Geographic.

Un manifestante y un pope ortodoxo en las manifestaciones de la plaza Maidán, de Kiev, en febrero de 2014. Segundo premio en la categoría Información. Jerome Sessini/Magnum para De Standaard.

Una joven herida durante los enfrentamientos entre policía y manifestantes en Estambul tras el funeral del joven de 15 años Berkin Elvan en marzo de 2014. Primer premio en la categoría Información. Bulent Kilic/AFP

Cuando las esporas de un hongo penetran en el exoesqueleto de una hormiga y en su cerebro, la fuerzan a dejar su hábitat en el suelo y escalar un árbol. Finalmente, de la hormiga brotan tallos del hongo que lanzan esporas sobre otras hormigas. Primer premio en la categoría Naturaleza. Anand Varma/National Geographic Magazine.

Un mono amaestrado y su cuidador con el latigo en un circo de Suzhou, China. Primer premio categoría Naturaleza. Yongzhi Chu.

Messi mira la Copa del Mundo tras el final que Argentina perdió ante Alemania. Bao Tailiang/Chengdu Economic Daily

Un jugador de los New York Giants atrapa el balón en un partido de la NFL en Dallas. Segundo premio en la categoría Deportes. Al Bello/Getty.

La acordeonista de Auschwitz: a 70 años del Holocausto

Por Eva Usi, especial para La Jornada |

Berlín. La música ha sido el hilo conductor en la vida de Esther Bejarano, y lo que le salvó la vida en el campo de concentración de Auschwitz. En el mayor campo de exterminio nazi fueron asesinados más de un millón de prisioneros, la mayoría judíos. La acordeonista es una de las pocas sobrevivientes del Holocausto, que a sus 90 años recuerda vívidamente el horror que fue aquel infierno. Logró emigrar a Palestina en 1945, en donde se casó con Nassim Bejarano, pero volvió a Alemania con su marido y sus hijos porque no estaba de acuerdo con la política de agresión israelí. “Que se discriminara de esa manera a los palestinos, eso no lo podía yo aceptar, no después de haber sufrido la misma discriminación nazi”.

Mirando en retrospectiva, Bejarano, que reside en Hamburgo desde los años 60, afirma que tuvo una suerte inmensa. Pequeñita y jovial, sigue teniendo una vida muy activa; con su banda “Microphone Mafia”, en donde también toca su hijo, y dos músicos más, un italiano católico y un turco musulmán, recorre Alemania haciendo campaña contra la extrema derecha, el racismo y la intolerancia.

Esther Loewy, nacida en el Sarre en el seno de una familia acomodada judía, tenía 18 años cuando llegó al portón de Auschwitz un 20 de abril de 1943. “Nos recibieron hombres vestidos de civil, que muy amablemente nos ayudaron a bajar de aquellos vagones para ganado en los que habíamos llegado. Nos dijeron que había a nuestra disposición transporte para los que no pudieran caminar. Nosotros pensamos que si se tomaban esa molestia, no podía ser tan malo el lugar”. Lo que los recién llegados no sabían era que los discapacitados eran enviados directamente a las cámaras de gas.

Los sanos caminaron un largo trayecto hasta llegar al portón. “Ahí hombres y mujeres en uniforme nos recibieron con gritos, nos decían “cerdos judíos”, ahora les vamos a enseñar lo que significa la palabra trabajo”. Ese mismo día Esther, junto con cientos de mujeres y hombres fueron separados. Las prisioneras fueron llevadas a un pabellón en donde fueron obligadas a desnudarse. En ese estado las raparon, las obligaron a ducharse bajo agua fría y les tatuaron un número en el brazo izquierdo. Esther se convirtió en el número 41948.

“En Auschwitz me obligaron a hacer trabajos pesados. Tenía que cargar piedras de un lado del campo al otro. Los nazis tenían la divisa exterminio a través del trabajo”. Esther, que sabía tocar el piano, solía cantar obras de Schubert, Bach y Mozart ante algún capo (como se llamaba a los vigilantes, también prisioneros), para ganarse una ración extra de pan.

Casi todos los campos de concentración nazis tenían su propia orquesta que tenía el objetivo de amenizar la vida de los oficiales de las SS. En 1943, las SS ordenaron a la maestra polaca Sofia Czjkowska, conformar una orquesta femenil. “Das Mädchenorchester von Auschwitz” se convirtió en la única formación musical femenina existente en la red de campos de concentración nazis. Debido a la escasez de mujeres con formación musical se permitió a las judías formar parte de la orquesta, lo que las salvaba de ser enviadas a las cámaras de gas.

“Un día uno de los capos buscaba a mujeres que supieran tocar algún un instrumento. Me propuso a mí y a otras dos prisioneras. Nos llevaron a una barraca para presentar un examen, yo dije que sabía tocar el piano. Czjkowska me dijo que eso no había, que si podía tocar el acordeón me podía quedar en la orquesta. Nunca antes lo había tocado, pero logré sacar los acordes de Bel Ami, y fue como un milagro porque me aceptaron igual que a mis amigas”, recuerda.

Ser miembro de la orquesta les permitió tener algunos privilegios, como dormir en una cama con colchón, cobija y hasta sábanas. También podían comprar productos de higiene y ropa a cambio de raciones de pan. El repertorio musical de la orquesta era limitado, así como los instrumentos que tenían. Interpretaban marchas alemanas, canciones folclóricas y piezas militares polacas.

“Nuestra función en esa orquesta era acompañar musicalmente el paso de las caravanas de trabajadoras cuando salían a trabajar y recibirlas cuando volvían en la noche. También teníamos que tocar cuando llegaban trenes de transporte con nuevos prisioneros”, recuerda Bejarano.

“Esos trenes que llegaban a través de vías especiales provenientes de numerosos países de Europa, pasaban a un lado de donde nosotras estábamos y se detenían delante de las cámaras de gas y los hornos crematorios. Nosotras tocábamos y los recién llegados nos saludaban con la mano. Pensarían que en donde se toca música las cosas no pueden estar tan mal, yo sentía una profunda tristeza”.

Hasta que grado llegaba la melomanía nazi, lo muestra una anécdota que salvó la vida a la joven. Otto Moll, comandante en jefe de las SS en Auschwitz y director del crematorio, era temido por su crueldad y sadismo. Sin embargo, cuando la joven acordeonista enfermó, Moll, que se sentía responsable de la orquesta, llegó a amenazar a la médica checa con fusilarla si no lograba que la acordeonista recobrara su salud. Bejarano que estuvo al borde de la muerte con una fiebre muy alta se enteró por la enfermera que la cuidó. Regresó a su puesto de acordeonista después de cuatro semanas, aunque siguió padeciendo enfermedades.

El médico nazi Josef Mengele, que hacía sus experimentos con gemelos y esterilizaba a las mujeres judías en Auschwitz, acudía regularmente a la plaza central del campo cuando se pasaba lista a las prisioneras. Con un gesto de mano decidía a quien le tocaba morir y con otro a quien quería en su barraca de experimentos. Esther Bejarano, que enfermaba a menudo, le tenía pavor. Después de siete meses en Auschwitz fue trasladada al campo de concentración para mujeres de Ravensbrück, en Alemania, una consideración, tal vez por iniciativa del mismo Moll, por tener una abuela católica. La joven logró huir poco antes de que el campo fuera liberado por el Ejército Rojo.

 

Ver: Bitácora de fotos: "Los sobrevivientes de Auschwitz, a 70 años"

9 veces Ludwig: La Orquesta Sinfónica de Aguascalientes abre temporada

Este viernes 30 de enero la Orquesta Sinfónica de Aguascalientes inicia la primera temporada del año con una serie de 7 conciertos dedicados en su totalidad a la obra de Ludwig van Beethoven.

Para esta temporada el costo de las localidades en el Teatro Aguascalientes se mantiene en $30 y $70 pesos, aunque hay que mencionar que se lanzó una promoción especial para adquirir los accesos a todos los conciertos por $250 pesos, promoción válida hasta el jueves 29 de enero, que incluye la gala de cierre de temporada en el que se interpretará la Novena Sinfonía.

 

El director Román Revueltas Retes comentó durante la rueda de prensa de esta mañana que: 'Ayer cuando estábamos en el ensayo de la Segunda Sinfonía, en algún momento dije: -¡qué música tan absolutamente hermosa! Llega un momento en que uno está ante una suerte de revelación, como si fuera un pequeño milagro. Yo quisiera que ésto en algún momento, el público también lo sienta.'

El programa oficial del primer concierto es el siguiente:

Concierto Uno / Viernes 30 de enero / Teatro de Aguascalientes / 9pm

Programa:

a. Sinfonía n.° 1 en Do mayor, Op. 21
b. Sinfonía n.° 2 en Re mayor Op. 36
de Ludwig van Beethoven

 

Puedes consultar el resto del calendario de la primera temporada de la Orquesta Sinfónica de Aguascalientes en este enlace.

Muerte Catrina: A 102 años de la partida de Posada

Aguascalientes fue la ciudad que vio nacer a José Guadalupe Posada Aguilar un 2 de febrero de 1852. Desde su juventud se interesó por el dibujo, tenía una facilidad innata para la caricatura y en 1868 entró como aprendiz al taller de Trinidad Pedroza, quien lo introdujo al mundo del periodismo y la prensa gráfica. Fue en el periódico El Jicote, en el que logró sus primeras publicaciones, cunado tenía apenas 19 años.

Tiempo después decidió instalarse en León, Guanajuato, continuando su trabajo con Pedroza. Posteriormente decidió abrir su propio taller alternándolo con su trabajo como maestro de litografía en la Escuela de Instrucción Secundaria. Debido a las inundaciones de esta ciudad, cambió de residencia a la Ciudad de México, donde pronto recibió ofertas de trabajo en distintas empresas editoriales, entre ellas la de Irineo Paz, abuelo de Octavio Paz. Allí elaboró cientos de grabados para varios periódicos como: La Patria Ilustrada, Revista de México, El Ahuizote, Nuevo Siglo, Gil Blas, El Hijo del Ahuizote, entre otros.

José Guadalupe Posada hacía obras con diferentes fines: anunciar catástrofes, situaciones cotidianas y extraordinarias de la sociedad nacional, milagros, corridas de toros, anuncios y muchos otros tópicos que tenían que ver con la situación política. Las sátiras de los políticos más influyentes de la época provocaron que fuera a la cárcel en más de una ocasión.

Las imágenes realizadas por Posada son evidencia de la desigualdad e injusticia social que existía en la época porfiriana; cuestionaban su moralidad y su culto por la modernidad. Describía al pueblo mexicano en los asuntos políticos, la vida cotidiana, su terror por el fin de siglo y  el fin del mundo, los desastres naturales, las creencias religiosas y la magia. Tomó como símbolos populares los animales ponzoñosos, culebras y serpientes, esqueletos, el fuego, el rayo, la sangre, etc.

Con sus obras dejó un retrato fidedigno de un cambio de siglo y una transformación cultural, convirtiéndose en uno de los íconos del nacionalismo, además de haber dejado como legado uno de los máximos símbolos mexicanos: la Calavera Catrina. Sus grabados fueron esenciales para crear conciencia política en una población analfabeta, como en ese entonces lo era la mexicana, y también son considerados como un movimiento precursor de la Revolución.

Su fama se disparó hasta puntos inimaginables, su economía mejoró y esto le permitió hacer algunos experimentos gráficos utilizando planchas de zinc, plomo o acero en sus grabados. Su obra se estima en más de 20 mil trabajos con esta técnica, clasificados como expresionistas, pues recrean con imaginación, sentido del humor y crítica a la miseria, los prejuicios de la sociedad y la política de la época.

Según el investigador Agustín Sánchez, José Guadalupe Posada es un invento de dos personajes: el grabador Leopoldo Méndez y el muralista Diego Rivera. “Posada nunca creyó que era un gran artista, que era un gran personaje. Y Diego Rivera lo inventa, como inventó a Frida Kahlo; lo mismo Leopoldo Méndez, inventa un Posada que no tiene nada que ver con el Posada de la realidad, es decir: inventó un político radical, con una concepción política muy avanzada”. Investigaciones recientes demuestran lo contrario: Él era un hombre que tan sólo trabajaba, iba haciendo los carteles que le encargaban. No tiene nada que ver con esta imagen que nos han vendido durante muchos años: una imagen antiporfirista, radical.

Posada fue un gran dibujante y un excelente técnico del grabado, murió solo y siendo pobre en la Ciudad de México un 20 de enero de 1913. Sus restos no fueron reclamados, por lo que los sepultaron en una fosa común.

Vía Cultura Colectiva