20 cuentos de Charles Bukowski para llevar

Charles Bukowski era un cartero gordo, feo y alcohólico, adicto al sexo y a la buena literatura. Era un tipo fuera de lo normal. Siempre quiso ser escritor, aunque comenzó ganándose la vida lo mejor que pudo con todos los trabajos que se le ponían a tiro.

A menudo se le relaciona de manera errónea con la generación Beat, debido a lo parecido de su estilo. Pero Bukowski era diferente, lo suyo era el realismo sucio, que (también erróneamente) se relaciona con decir muchos tacos y muchas guarradas.

El realismo sucio elimina todas las figuras retóricas sobrantes, dejando el escrito lo más sencillo posible. Es un estilo minimalista que reduce las narraciones a sus partes más básicas, sus protagonistas suelen ser seres vulgares, que llevan vidas convencionales.

El realismo sucio tomó como referentes a J.D Sallinger o O.Henry y se extendió a escritores como Raymond Carver o Chuck Palahniuk.

Bukowski sigue siendo un referente, un icono. Muchos quieren imitarlo, algunos se conforman con mencionarlo. Su protagonista Henry Chinasky sigue estando presente en la cultura pop, en él se basa el personaje de Hank Moody, protagonista de la serie Californication (quien en realidad es una mezcla de Chinasky y del mismo Bukowski).

Pero si por algo debería seguir presente el viejo este, es por que ser un símbolo de la literatura independiente.

Bukowski era un ser nihilista, que representó como nadie la decadencia americana de post-guerra. No se comprometía con nada, ni con nadie. Murió de leucemia y dejó cientos de cuentos, relatos, poesías y libros sin publicar.

20 cuentos de Charles Bukowski para leer gratis (Clic sobre el título)

1. Se busca una mujer.
2. Clase.
3. Kid Stardust en el matadero.
4. Una noche helada.
5. La máquina de follar.
6. Deje de mirarme las tetas, señor.
7. Los escritores.
8. Púrpura como un iris.
9. El principiante.
10. Grita cuando te quemes.
11. La chica más guapa de la ciudad.
12. Quince centímetros.
13. Un hombre.
14. Una ligera resaca.
15. Esa pena de escoria.
16. Notas sobre la peste.
17. La manta.
18. No puedes escribir una historia de amor.
19. Delicadeza de la langosta.
20. Reunión.

Si te gusta Bukowski y quieres saber más sobre él y sobre su obra, te recomiendo la página sobre el escritor de Sergi Puertas, llena de información y de material de lectura: cuentos, cartas, relatos, poemas. No te la pierdas.

Vía Excentrya

Bob Dylan es nombrado el mejor compositor de la historia moderna

La revista Rolling Stone ha elaborado una lista con los 100 mejores compositores de estos dos últimos siglos, seguramente cada uno de nosotros tiene sus propios gustos musicales y no estaremos muy de acuerdo con todos los que allí aparecen, pero en líneas generales acertará con la mayoría. No es una lista elaborada por el éxito de las canciones o los artistas que la componen, sino por la influencia que han tenido en la cultura musical en este mismo tiempo.

Aparece Bob Dylan en el número uno, como el cantautor más influyente de la historia, sus canciones ya son historia de la música y tras él mucho gente aprendió cual era el camino a seguir. Canciones como ‘Blowing in the wind’, ‘Like a rolling stone’, ‘The Times They Are a Changin’ ‘Forever Young’, ‘Knockin’ On Heavens’, ‘Just like a woman’, ‘Things have changed’…son la base de la música de todos los tiempos en todas sus facetas, amor, política, revolución, rebeldía, rock y tantos pensamientos que Dylan supo musicar.

El segundo lugar lo ocupa Paul McCartney, el tercero John Lennon. Entre los dos, juntos o por separado,  han compuesto las canciones que han sentado la base de la música moderna: ‘A Hard Day’s Night’, ‘Let it be’, ‘Help’, ‘Yesterday’, ‘With a Little Help from My Friends’, ‘Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band’, ‘All together now’, ‘Lucy in the Sky with Diamonds’…

Mick Jagger y Keith Richards ocupan el sexto lugar, rebeldes por naturaleza, le dieron un nuevo matiz a sus composiciones, la política y el inconformismo unido al rock and roll, dio como resultado la explosiva mezcla que han seguido varias generaciones: ‘(I Can’t Get No)Satisfaction’, ‘Gimme Shelter’, ‘Jumpin’ Jack Flash’, ‘Brown Sugar’, ‘Sympathy for the Devil’, ‘Start Me Up’…

El décimo puesto es para Stevie Wonder, que hizo de la antigua música negra una nueva manera de expresar los sentimientos que solo la gente de color sabe cantar. Con él nació el nuevo estilo de canciones que hoy son éxito mundial y venden millones de discos: ‘Isn’t she lovely’, ‘Superstition’, ‘For Once in My Life’, ‘Ebony and Ivory’, ‘I just called to say I love you’, ‘Sir Duke’, ‘Living for the city’, ‘Master blaster’…

El número 11 es para Bob Marley como introductor del revolucionario nuevo estilo, el reggae. En el 14 Bruce Springteen, en el 34 Michael Jackson, en el 39 David Bowie, Stevie Nicks en el 53, Madonna en el 56, en el 65 George Harrinson, Jay Z en el 68, en el 81 está Björk, el 84 es de Kanye West, Babyface en el puesto 90, en el 91 Eminem, Timbaland y Missy Elliott en el 96 y en el 97 encontramos a la más joven de esta lista: Taylor Swift, incluída en otras nominaciones como la más poderosa, la que más dinero gana, la más influyente…

Y en último lugar de los 100 Björn Ulvaeus y Benny Andersson los componentes masculinos y compositores de las canciones de ABBA, rompedores en su vestimenta y máquinas de números unos de las listas de éxito, sus canciones dieron un nuevo giro en la forma de componer y cantar: ‘Waterloo’, ‘Mamma mia’, ‘Dancing queen’, ‘Fernando’, ‘Chiquitita’, ‘I have a dream’, ‘Money, money, money’, ‘Honey, honey’, ‘S.O.S.’, ‘Name of the game’, ‘Knowing Me Knowing You’…

La lista completa de los 100 compositores la puedes ver aquí.

Vía ALSA

El arte de Tony Bennett

Call me old fashioned... please! | Por Mónica Castro Lara |

"Pero, luego vas a escribir sobre Tony Bennett, ¿verdad?" ¡Claro que sí mamá! Y al fin llegó ese momento tan esperado por ambas. ¿Cómo no hablar de Tony cuando es otro de mis íntimos amigos? (ya sé que probablemente no me crean, pero en verdad tengo muchos íntimos amigos y ya he escrito sobre la mayoría de ellos en esta hermosa sección). Bueno, para recordar un poco, hace un par de días fue su cumpleaños número 89 y la verdad es que Tony luce, canta y trabaja como un artista en plena cúspide de su carrera. Y es que si alguien se ha podido reinventar y permanecer activo en la escena musical durante seis décadas, ese es mi amigo Bennett.

*corre y pone el disco de "Duets II"*

Desafortunadamente, tengo que regresar a las historias de infancia medio trágicas porque Anthony Dominick Benedetto, de descendencia claramente italiana, creció en la pobreza en un barrio de Queens en pleno Crack del 29, y a pesar de que perdió a su papá a la muy corta edad de 10 años, éste pudo inculcarle a su hijo el amor por el arte y la literatura que se verían reflejados años después en su carrera como cantante y pintor (porque, para los que no sabían, Tony es un muy talentoso pintor). Un pequeño Tony de 13 años, empezó a escuchar a artistas como Louis Armstrong, Eddie Cantor y Bing Crosby, que posteriormente influirían enormemente en su estilo musical. Podríamos decir que los primeros pasos de Tony como cantante, fueron en unos restaurantes donde trabajaba como mesero-cantante (así, tal cual) y fue como empezó a ganarse algunos dólares por cuenta propia, todo con el fin de ayudar económicamente a su familia.

Dato importante y que yo ignoraba: a los 18 años, Tony se enlistó en la armada estadounidense durante la última etapa de la Segunda Guerra Mundial y anduvo por Francia y Alemania sufriendo del frío, del hambre, de un sargentucho que odiaba a los de descendencia italiana y de todos los traumas que implicó la guerra, hasta que por fin terminó su tormento en el ’45 y fue partícipe de liberar un campo de concentración. Todos esos hechos lo marcaron de por vida, declarando que la guerra fue "una pesadilla recurrente" y que "cualquiera que piensa que la guerra es romántica, claramente nunca ha estado en una", por lo cual Tony se considera un pacifista e incluso llegó a tener una bronquilla con Bush en el 2005 cuando estuvo en la Casa Blanca, pero no hablemos de política ¡por favor! Concentrémonos en el hecho que Bennett es un señorón muy bonachón y que su experiencia en la guerra le sirvió para ser un tipo tranquilo. Me gusta pensar que ello lo llevó a interpretar una maravillosa canción titulada “If I ruled the world” (vale la pena escucharla, btw).

Es hasta 1949, después de haber estudiado en la American Theatre Wing y tras haber aprendido la técnica de “bel canto” que, en una de esas oportunidades que sólo el destino puede diseñar, la cantante Pearl Bailey lo invita a abrir uno de sus conciertos, Bob Hope (cantante, bailarín, actor, comediante y todo lo demás que puedan imaginarse) estaba presente entre el público, lo escuchó, le encantó, fue a su camerino, le pidió que se fuera de gira con él y lo bautizó oficialmente como Tony Bennett. Yisus Christ, todo eso en una sola noche... ¡qué cosas! ¡Qué destino! Después de esto, obviamente tenía que firmar con Columbia Récords y Mitch Miller (sí sí, el mismo que produjo los éxitos de MI Johnny Mathis) lo encamina a interpretar baladas pop medio comerciales bajo la “amenaza” de no sonar, ni mucho menos imitar a Sinatra. Pero qué demonios importa que fueran comerciales si esas canciones eran “Because of you”, “Cold, cold heart” (un cover de Hank Williams) y “Blue Velvet”.

Ahora que menciono “Because of you” y “Blue Velvet”, aprovecho para platicarles que en definitiva son de mis canciones favoritas de Tony, tanto en versión solista, como a dueto con la espectacular K.D Lang. Yo en un inicio pensaba que “Because of you”, al ser una de sus canciones más emblemáticas, había sido escrito por él, pero no es así. ¡No importa! Sigue siendo su canción ícono para mí. ¿Ya las han escuchado? ¡Son una belleza! La voz joven de Tony en verdad es in-cre-í-ble y su voz de “viejito” (no lo digo despectivamente, para nada) es tierna, pausada y combina fenomenalmente con la de K.D. Escúchenlas, apréndanselas, báilenlas, cántenlas y si quieren, lloren con ellas. Acepto sin problema la culpa de que se obsesionen con ellas. 

La década de los 50 e inicios de los 60’s, fueron sumamente exitosas para Tony: Premios Grammy, “El show de Tony Bennett” por televisión, exitosos álbumes, canciones en las listas de popularidad, apariciones en películas, su matrimonio con Patricia Beech, el nacimiento de sus hijos, todas las mujeres querían ser sus novias y todos los hombres querían ser sus amigos. Hasta por ahí de 1965 cuando apareció una banda llamada “The Beatles” y adiós Tony Bennett. Es duro leer y saber que, mientras unas bandas icónicas nacían y revolucionaban en su totalidad al ámbito musical, otros artistas lo perdieron todo. Y es que el jazz, el swing, el pop y otros géneros musicales se vieron desbancados por el rock y la alta demanda de éste en todas las disqueras y radiodifusoras del mundo. Llegó la “invasión británica” a Estados Unidos y bueno…

Hubo muchas presiones por parte de la disquera para que Tony interpretara canciones más contemporáneas y esos intentos fueron muy desafortunados y con poca popularidad, al grado en que Tony se negara a volver a hacerlo y se quedó sin disquera, sin representante, en pleno divorcio de su segundo matrimonio y con una fuerte adicción a las drogas. Fue hasta que tuvo una sobredosis de cocaína que pidió la ayuda desesperada de sus hijos (especialmente de Danny). Había tocado fondo y de plano parecía que a nadie le gustaba lo que hacía y cantaba. Fue entonces que su hijo le dio un par de cachetadas guajoloteras (que soy una fiel creyente de que a veces toooodos necesitamos unas) y lo ayudó a ponerse de pie.

Fue entonces que sucedió lo que a veces sucede con poco éxito: se reinventó. Comenzó a aparecer en programas como “Late Night with David Letterman”, “Late Night with Conan O'Brien”, Los Simpson, El Show de los Muppet, diversos programas de MTV, en conciertos de estaciones de rock alternativo y todo ello con la finalidad de llegar a una audiencia claramente mucho más joven pero siempre siguiendo su misma línea musical. Le llamó la atención que los jóvenes no tenían ni idea de qué es lo que cantaba o de quiénes eran esas canciones, por lo que dijo: “… para ellos todo sonaba diferente, yo era diferente. Si eres diferente, entonces logras sobresalir”. ¡Bien dicho Tony! Hasta su MTV Unplugged del 94 le dio un álbum de platino y un Grammy al mejor Álbum del Año. ¡Ah! y formó parte del squad de los Red Hot Chili Peppers… nada mal ehh.

El resto es historia. Tony ha logrado permanecer activo todos estos años gracias a su talento y a su necedad por compartir e interpretar el famoso “Great American Song Book”. Los discos de “Duets” (que son del 2006 a la fecha) son una delicia; esas colaboraciones y nuevas melodías hacen que los quieras escuchar todo el día, incluida la que supuestamente fue la última grabación de Amy Winehouse, “Body and soul”. Y ni hablar de “Cheek to cheek”, disco que grabó junto a Lady Gaga… ¡una maravilla! Sus voces son perfectas, van de la mano; en verdad no tengo más que elogios para ese par tan disparejo. ¡Aplausos para Gaga! *applause, applause, applause…* (si alguien entendió ese chiste, por favor ríanse). Lo que sí me da mucha, harta risa, es el dueto que grabó Tony en pleno rancho de Vicente Fernández… pero me van a empezar a tachar de malinchista, así que mejor ahí la dejamos.

¿Qué canciones les puedo recomendar de Tony? TODAS. No es broma. Pero en especial "Stranger in Paradise”, "Boulevard of Broken Dreams”, "The Good Life", "Who Can I Turn To? (When Nobody Needs Me)", "My Funny Valentine", “Tender is the night” (otra de mis súper favoritas y que fue escrita para la adaptación en cine del libro de Scott Fitzgerald, muy bueno por cierto… obvio de la Era del Jazz), su “rendition” como dirían los gringos de “The way you look tonight” (que sin son fans de “Friends”, inmediatamente sabrán de cuál hablo) y por supuesto "I Left My Heart in San Francisco".  Ay Tony… ya te escuché toda la mañana y creo que voy por más…

Espacio Mexica: Caída de la gran Tenochtitlan

Espacio Mexica | Por Cipactli |

OMETEOTL

yei= tres

 

“In quexquichcauh maniz cem-anahuac, aic pollihuiz in itenyo in itauhcain Mexico-Tenochtitlan”
“Mientras tanto permanezca el mundo, no acabará la fama, la gloria y grandeza de México-Tenochtitlán”

Con el permiso de los Abuelos custodios de la tradición mexica iniciamos. En Ce coatl (1 serpiente) de la veintena Tlaxochimaco del xiuhitl yei calli (año 3 casa-13 de agosto de 1521) ocurrió una las más grandes tragedias de la humanidad, el inicio consciente y constante de la destrucción de toda una civilización envuelta en el misticismo y la ciencia, la alegría y la fortaleza física, dentro de un perfecto equilibrio con el entorno natural donde se desarrollaba y que era nuestro; esa desgracia, ese infortunio fue la Caída de la Gran Tenochtitlán, capital de la Triple Alianza, el centro de la cultura mesoamericana, heredera del saber y conocimiento de grandes civilizaciones que la precedieron como la olmeca, tolteca, maya y mixteca-zapoteca.

Fue cuando el invasor español en su codicia por tesoros deslumbrantes de metal, por poseer algo que jamás en su vida podrían lograr envidiando a nuestros abuelos el equilibrio de sus esencias, incurrieron en el crimen de esclavizar y torturar con el propósito de despojarnos nuestro espíritu, nuestra ciencia, nuestro arte y nuestro ser.

Se dice que tal suceso ocurrió por las siguientes razones: 1.-Nuestro Gran Tlatoani MOTECUZOMA confundió a los españoles con el regreso de QUETZALCOATL; 2.-La traición de los tlaxcaltecas, totonacas y demás pueblos que se unieron al invasor; 3.-La traición de los dioses por  los avisos, profecías y signos que anunciaron su caída; 4.-La interpretación de los tlamatime (sabios) como el final de una era cósmica y el inicio de otra, en el cual los dioses se van al terminar su tiempo y otros dioses llegan; 5.- El ultimo tlatoani CUAUHTEMOC significa premonitoriamente “Águila que cae” 6.-La intrepidez de 300 hombres blancos y barbados con armas desconocidas y poderosas.

Tales fueron  los argumentos de los vencedores que al sojuzgarnos, impusieron su interpretación, esa su verdad indiscutible y única, venían a civilizarnos y salvarnos del error de nuestras ciencias y conciencias. Sin emargo hay que considerar lo siguiente:

1.-El Gran Tlatoani MOTECUZOMA XOCOYOTZIN poderoso señor de todo el Cem-Anahuac (único mundo), efectivamente en un principio pensó que regresaba QUETZALCOATL, el dios blanco, después supo que no eran tal, sin embargo ¿valía la pena fijarse en un puñado de hombres que podían ser aplastados en cualquier momento por el poderío de la triple alianza? La curiosidad imperial hizo que llegaran a la capital, fue cuando en ese tiempo TEZCATLIPOCA (Espejo Humeante) el señor de los dioses, envolvió al tlatoani en un espejo humeante para probar su sabiduría, le hizo ver cierta realidad, este dios en nuestra tradición es quien mueve las conciencias, los motivos, las actuaciones, pero lo hace de una manera velada, como en neblina, para obligarnos a ser objetivos, reconfirmar nuestros conocimientos y no engañarnos a nosotros mismos, con el riesgo de caer en el fracaso. MOTECUZOMA vio a través da la neblina, y demasiado tarde supo el peligro para poder remediar el error.

2.- Los aliados indígenas ayudaron a los españoles por salvar a sus pueblos de la barbarie de los invasores con la convicción de que MOTECUZOMA los iba a vencer fácilmente y regresarían a su vida cotidiana, mientras que los tlaxcaltecas, tradicionales enemigos de los mexicas, observaban los hechos para obtener algún provecho.

3.-En el Anáhuac el modo de ser de sus habitantes y sobre todo sus tlamatime no tenían la costumbre europea de vivir bajo profecías, los signos y hechos se interpretaban como una realidad común y continua, para los mexicas, el tiempo era algo muy concreto y tangible, debiendo ser  alimentado con rituales y sacrificios para un correcto curso de los instantes.

4.-Los tlamatime interpretaban esos signos pero no como un final cósmico, pues aún no terminaba la cuenta larga del quinto sol (eso ocurrió en el 2012 con el nacimiento del sexto Sol) por lo que era inimaginable pensar en cambios cataclísmicos o que “los dioses se van y llegan otros a ocupar su lugar”.

5.-El nombre del Tlatoani CUAUHTEMOC no significa “águila que cae”, sino “águila que desciende sobre su presa” conceptos algo distintos.

6.- En los noventa días que duro el sitio, los españoles y sus más de 10 mil aliados indígena jamás pudieron vencer a los pocos guerreros mexicas que quedaban, en los enfrentamientos ocurridos en la ciudad, mientras un arcabuz era disparado cien flechas le contestaban, por lo que se vieron obligados a destruir la ciudad zona por zona y barrio por barrio con sus cañones.

La caída de la gran Tenochtitlán no fue debido al poderío de los españoles ni sus aliados, ni a la superioridad de sus armas; fue por un esclavo negro que murió el día en que fueron expulsados los invasores en la noche de la victoria y que propagó la viruela por todos los territorios de la triple alianza matando a nueve de cada diez habitantes, entre ellos a los guerreros mexicas.

"Ambulante Presenta" llega a Aguascalientes

Bajo el sello "Ambulante Presenta", se amplia la oferta de cine de no-ficción en México con una programación constante que da continuidad a la exhibición de películas documentales más allá de la ventana que ofrece la Gira Ambulante.

Documental Ambulante A.C. es una organización sin fines de lucro fundada en 2005 por Gael García Bernal, Diego Luna, Pablo Cruz y Elena Fortes, que viaja a lugares que cuentan con poca oferta de exhibición y formación en cine documental, con el fin de impulsar el intercambio cultural, promover una actitud crítica en el espectador y cruzar fronteras geográficas, políticas, culturales y sociales para abrir nuevos canales de reflexión. Cada año Ambulante realiza un festival internacional de cine documental que recorre varios estados de México durante tres meses con una muestra de más de 100 títulos.

Por primera ocasión, Aguascalientes es sede de “Ambulante Presenta”. Te dejamos el programa completo y a Diego Luna hablando un poco sobre el proyecto.

Del 24 al 28 de agosto, el Auditorio Dr. Pedro de Alba albergará esta muestra con dos funciones por día: la primera a las 18:00 horas y la segunda a las 20:00 horas; con excepción del día 27 de agosto, pues su primer función comenzará a las 18:30 horas. ¡ENTRADA LIBRE!

Diego Luna habla sobre #AmbulantePresenta

PROGRAMA OFICIAL AMBULANTE PRESENTA 2015 - AGUASCALIENTES 

24 de agosto
18:00 horas Lo que reina en las sombras/México-EUA, 2015
20:30 horas La sal de la tierra/Francia, 2014

25 de agosto
18:00 horas Anina/Uruguay-Colombia, 2013
20:30 horas Citizenfour/EUA-Alemania, 2014

26 de agosto
18:00 horas Refugio/México, 2015
18:00 horas Retratos de una búsqueda/México, 2014
20:30 horas La historia de Aaron Swartz. El chico de internet/EUA, 2014

27 de agosto
18:30 horas Locos por las partículas/EUA, 2013
20:30 horas Invasión/Panamá-Argentina, 2014

28 de agosto
18:00 horas The russian woodpecker/Rusia, 2015
20:30 horas Tierra de cárteles/México-EUA, 2015


Si quieres conocer más sobre los filmes y el programa da clic aquí.

Listo el Festival de Jazz Aguascalientes 2015

Gal Dorado: representante del jazz hidrocálido | 

Músicos provenientes de la zona centro de occidente del país compartirán experiencias, conocimiento, arte y vocación en la séptima edición del Festival de Jazz Aguascalientes, a celebrarse del 21 al 29 de agosto en los teatros Víctor Sandoval y Morelos de la capital aguascalentense. 

De acuerdo con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), los dos ejes que rigen este festival son la parte de talleres, clases maestras y conferencias, además de las clínicas que se impartirán todos los días en el Centro de Estudios Musicales "Manuel M. Ponce". 

Los músicos provenientes Aguascalientes, Colima, Jalisco, Guanajuato, Michoacán, Nayarit, Querétaro, San Luis Potosí y Zacatecas, impartirán talleres conocidos como “master classes”, por el alto nivel de ejcución, además de conferencias especializadas. 

Representantes del Instituto Cultural de Aguascalientes informaron que una de los principales atractivos del encuentro son las clínicas con cada uno de los ensambles y las asesorías individuales por instrumento que se imparten. 

 

Por otro lado, los mismos participantes organizarán “jam sessions”, en las cuales, a través de improvisaciones, comparten experiencias propias, lo que hace un encuentro enriquecedor debido a que los compañeros conocen lo que se hace en otras latitudes. 

Asimismo se anunció que durante el cierre del festival se presentará la Orquesta Nacional de Jazz, bajo la dirección del saxofonista Gerry López, quien para esta ocasión tendrá como director invitado a Tim Mayer, destacado saxofonista que también compartirá una charla. 

Cabe señalar que la Orquesta Nacional de Jazz forma parte de un nuevo proyecto musical integrado por 20 instrumentistas y cinco compositores de distintos estados del país, ellos desarrollaron una propuesta jazzística, que fusiona las maneras como el género es abordado en cada una de sus localidades. Finalmente, Alexa Torres detalló que este encuentro surge del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) del Centro Occidente, por lo cual participa una agrupación de jazz de cada uno de los estados que integran la región, a propuesta de los mismos institutos de cultura, que participan tanto en los talleres, con maestros, como en conciertos. NTX/ACC/VLU

Todo sobre 'The Hateful Eight', la nueva obra de Tarantino

-Tarantino habla sobre su última película, 'The Hateful Eight'.

-El director y guionista ofrece sus primeras impresiones acerca de su nuevo film, un wéstern que sólo tiene "tipos malos".

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 Por Álvaro Macías | Vía El Mundo |

Nadie descubre América si dice que a Tarantino le encantan los wésterns. Lo venía demostrando desde sus inicios, con aquellos guiones del videoclub en el que trabajaba en Manhattan Beach, hasta 'Kill Bill' y, sobre todo, 'Django desencadenado'. Pero en unas recientes declaraciones a 'Entertainment Weekly', el 'genio de Knoxville' asegura que su nueva película, 'The Hateful Eight', "es tanto sombría como divertida", para luego venirse arriba y continuar: "De hecho, es el wéstern más cómico que se haya rodado. Más que 'El día de los forajidos, más que 'El gran silencio',... ¡Incluso es más divertida que 'Los vividores'!".

La publicación, que acompaña la entrevista con una foto de la película, en la que Kurt Russell empuña su rifle y Samuel L. Jackson se agazapa dentro de un carruaje, preguntó a Tarantino acerca de sus inspiraciones para el guión. El director lo tiene claro y señala 'Bonanza' y 'El virginiano' como sus referentes más ostensibles.

 

"En ellas siempre se esperaba al final para saber si eran buenos o malos los personajes. Yo pensé qué ocurriría con una historia sólo con estos últimos. No hay buenos en mi película", sentenciaba el oscarizado cineasta.

La película, que cuenta en su reparto con Jennifer Jason Leigh, Tim Roth, Michael Madsen, Bruce Dern, Walton Goggins y Demian Bichir, se estrena en EE.UU. el 25 de diciembre, y en España no tiene aún fecha confirmada.

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Por Víctor Arroya |

The Hateful Eight narrará la historia de ocho peligrosas personas que terminarán cruzando sus caminos. Por culpa de un fuerte temporal deberán abandonar la diligencia en la que viajaban. Se refugiarán en un local próximo en el que vivirán los peores momentos de su vida.

El camino hacia la gran pantalla de la película fue complicado. El primer guion escrito por Tarantino fue filtrado a Internet. Esto enfureció de sobremanera al director que decidió derribar todo lo realizado y cancelar la producción. Más adelante el cineasta terminó por pensárselo mejor y reactivar la película. Fue tras una lectura de la historia en público que debió de reafirmar las ganas que tenía Tarantino de realizar el filme.

En el cartel de la película podemos ver una lista de conocidos intérpretes. Muchos de ellos son utilizados frecuentemente por el cineasta. Ellos son: Jennifer Jason Leigh, Kurt Russell, Samuel L. Jackson, Walton Goggins, Demián Bichir, Tim Roth, Michael Madsen, Bruce Dern y Channing Tatum.

El largometraje se estrenará en los cines americanos el próximo 25 de diciembre. Para verlo en nuestro país tendremos que esperar un poco más, aunque no se ha confirmado aún la fecha prevista para ello.

15 reglas básicas del cine de Alfred Hitchcock

Por Emilio de Gorgot | Vía Jot Down | 

Treinta y tres años han pasado desde la muerte del cineasta inglés Alfred Hitchcock pero sus películas siguen resultando sorprendentes y atrayentes para buena parte del público. Prueba de ello es que se encuentran entre las más emitidas por las televisiones de medio mundo y aun así siguen siendo ávidamente consumidas por los espectadores. Alfred Hitchcock no solamente fue uno de los directores británicos más exitosos de su generación —junto al hoy injustamente «olvidado» Carol Reed— sino que su estilo ha marcado a numerosos cineastas de generaciones posteriores. Podría decirse que Hitchcock revolucionó muchos aspectos del séptimo arte, fundamentalmente a través de un vocabulario audiovisual muy definido. Así que como homenaje a su cine, veamos algunas de las características más llamativas de esa tan personal manera de hacer películas y más concretamente de su manera de hacer suspense, el género que más le gustaba, en el que mejor se desenvolvió y por el que ha pasado a la historia. Muchas de estas características las diseccionó él mismo en numerosas entrevistas, así como en aquella legendaria conversación con François Truffaut que en España se publicó con el título de El cine según Hitchcock, y que es una imprescindible lectura no solamente para comprender su trabajo sino para deleitarse sobre una lección magistral sobre el séptimo arte. Aquí desgranaremos quince características de su cine, pero naturalmente son solamente una parte de su amplio y complejo universo.

El cine es un espectáculo y el público es el destinatario: Este fue uno de sus principios básicos. Y aunque ese principio podría parecer una perogrullada lo cierto es que no lo fue tanto entre ciertos sectores de la crítica, quienes no respetaron demasiado a Hitchcock. Al menos no recibió los parabienes generalizados de la crítica hasta prácticamente los últimos años de su vida. Todo ello por su fama de director «comercial», que hizo que —hasta cierto grado— se le tuviera en algo menor consideración como artista. Esta tendencia crítica se agudizó particularmente después de su instalación en Hollywood y es un caso con bastantes paralelismos con el de Spielberg, aunque este sí obtuvo un reconocimiento generalizado más temprano en su carrera. Con todo, Hitchcock fue nominado cinco veces como mejor director en los Oscars (por Rebecca, Náufragos, Recuerda, La ventana indiscreta, y Psicosis) aunque no ganó ninguna estatuilla. Sí la ganó como mejor película Rebecca en 1941, aunque resulta significativo que ninguno de sus films obtuviese una nominación como mejor película más allá de 1946. Sin embargo, el —relativo— desapego de la crítica más intelectual no preocupaba demasiado a Hitchcock (en todo caso le fastidiaba, pero no tanto como para intentar ser «más artístico»). El espectador era finalmente el crítico más exigente, y «Hitch» consideraba que la mejor crítica para una película era que esta atrajese a la gente y que la gente saliese contenta de la sala de cine. Además, la asistencia de público hacía feliz a los estudios. Por eso siempre cuidó su relación directa con el espectador, promocionando su propia figura y convirtiéndose en un chiste más asociado a su cine, apareciendo en los trailers publicitarios (en la foto de abajo, Hitchcock en el trailer de Los pájaros), y relacionando su nombre con publicaciones, series de televisión, etc.

Los argumentos, siempre simples: A Hitchcock no le gustaba filmar argumentos complejos, lo cual fue otro de los motivos de que recibiese no pocos e injustos desprecios de cierta parte de cierta crítica, que requería mayor «profundidad» y «mensaje». Pero Hitchcock amaba el de suspense y pensaba que dicho suspense debe construirse a base de recursos narrativos puramente audiovisuales, no de una mera acumulación de interrogantes argumentales. Una historia simple permite utilizar muchos recursos visuales que explican y subrayan elementos simples y que el espectador podrá entender de manera intuitiva. En cambio, una historia compleja escaparía a la comprensión intuitiva y haría que esos recursos visuales resultaran inútiles, bombardeando al espectador con demasiada información simultánea que tendría que ser resumida artificiosamente en los diálogos.

Los diálogos son generalmente inútiles: Cualquier espectador tiene grabadas en la retina imágenes de sus películas, pero es poco probable que recuerde un diálogo de memoria. No en vano Hitchcock definió una buena película como aquella que puedes ver en la televisión de tu casa con el sonido apagado, pero cuyo argumento puedes entender a grandes rasgos sin necesidad de escuchar a los actores. Sus comienzos en el cine mudo marcaron profundamente su estilo y su manera de dirigir, hasta el punto de que llegaba a despreciar abiertamente los diálogos. Según Hitchcock, los personajes han de expresar su emoción mediante la interpretación facial y gestual de los actores: lo que digan, las palabras que pronuncien, son lo de menos. Es más, en muchas secuencias de sus largometrajes, las líneas de diálogo llegan a contradecir lo que los actores están expresando con su rostro o sus acciones. Los diálogos quedan, pues, como mero ruido de fondo. Y en cualquier caso como último recurso para explicar aquellos elementos argumentales demasiado complejos como para poder ser expresados mediante la simple imagen, pero que aun así resultan necesarios en la trama. Hitchcock detestaba particularmente lo que llamaba «teatro filmado», aquellas películas que lo basan todo en los diálogos y dejan de lado los mecanismos puramente audiovisuales que para él son la esencia misma del cine. Lo que están pensando los personajes debemos poder verlo en sus caras.

El sonido puede ser tan importante como la imagen: Paradójicamente, pese a su formación en el cine mudo y pese a su abierto desprecio de los diálogos, Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar sonidos y música no como mero fondo ambiental sino como recurso para introducir un elemento emocional o incluso informativo en una escena, o para introducir a personajes a los que no vemos en pantalla. Un ejemplo célebre y mil veces imitados sucede en Los pájaros, cuando los protagonistas están encerrados en una casa y sabemos que están rodeados por las aves, pero lo sabemos únicamente porque escuchamos a esas aves haciendo ruido en el exterior. También servía para expresar las emociones de los personajes. Como ejemplo, la impresionante secuencia del desayuno en Chantaje, donde en mitad de una charla supuestamente intrascendente sobre un crimen en el que está involucrada, Anny Ondra termina escuchando obsesivamente la palabra knife! (cuchillo) y nosotros podemos entender perfectamente su estado de ánimo.

A su vez, el silencio más absoluto puede ser tan importante como el sonido, cuando es utilizado en el momento justo:

El peligro sucede en lugares insospechados: Él siempre decía que muchas películas de suspense de otros directores le aburrían porque estaban aferradas a determinados clichés establecidos. Por ejemplo: el malvado tenía siempre un aspecto siniestro, los peligros acechaban siempre en callejones y lugares oscuros, etc. Según él, estos clichés estaban tan asimilados por el espectador que ya sabía de antemano cuándo un escenario oscuro encerraba una amenaza, constituyendo la única sorpresa el momento preciso de la aparición de esa amenaza. Es decir, Hitchcock se quejaba de que muchas películas de suspense no eran realmente de suspense, sino que simplemente se limitaban a «dar sustos» pero no creaban una auténtica sensación de incertidumbre sostenida. Por otra parte, estos antiguos clichés (y no tan antiguos; muchas películas de hoy se siguen aferrando a ellos) dejaban abierto el siempre fácil recurso de que el protagonista se salvara de algún modo porque apareciese un policía de la nada o porque algún vecino oyera gritos y bajara a ayudar a los protagonistas, o mecanismos similares. Para evitar esto, Hitchcock solía situar el peligro en lugares abiertos y bien iluminados, incluso en lugares concurridos y con la presencia de gente que podría ayudar pero que, por un motivo u otro, nunca lo hace. Por ello solía recurrir a argumentos con un elemento conspirativo, donde pedir ayuda policial o ponerse a soltar gritos no era exactamente la mejor idea para salir airoso. Según Hitchcock, en la vida real no hay un horario para las desgracias y la vida no diseña escenarios terroríficos para que a alguien le suceda algo terrorífico: cualquier cosa mala puede sucederle a cualquiera en cualquier momento. Lo importante era que pudiésemos captar el mal, que pudiésemos leer las intenciones de quien ataca al protagonista, como en la famosa secuencia del avión que persigue a Cary Grant sobre los campos de maíz: campo abierto, a pleno sol, y un malvado piloto en cuya mente podemos llegar a situarnos durante la secuencia.

El villano puede parecer perfectamente bueno: El otro cliché que mencionábamos, el del villano con rasgos «característicos de villano», fue también denostado por Hitch. Los malvados de sus películas podían ser los individuos más insospechados, muy a menudo personas de aspecto común e incluso distinguido. Un vecino, el aparentemente inocente dependiente de un motel, un amigo de aspecto inofensivo o incluso el propio marido de la protagonista… cualquiera podía ser el malo de la historia. También recurrió al resorte de introducir individuos peligrosos que no sabían que lo eran, como aquel niño de Sabotaje que portaba una caja desconociendo que dentro había una bomba: aquel niño no era exactamente un villano, pero sí era un instrumento inocente utilizado por los villanos y en la práctica era el portador del peligro (en el vídeo siguiente está la mencionada secuencia, así que es spoiler para quien no haya visto ese film). Hicthcock también recurría a malvados de los que nunca estaremos seguros si eran conscientes o no de su propia maldad, como las mencionadas e inquietantes aves de Los pájaros. Para acentuar la sensación de que el espectador nunca está seguro de quién es malvado y quién no, Hitchcock introducía personajes secundarios o anecdóticos que, en algún momento del film, despiertan las sospechas del protagonista y del propio público, incrementando así la sensación de indefensión. El malvado podría ser cualquiera que está de pie en una esquina o que lanza una mirada repentina al protagonista, aunque sea de manera casual.

No existen los héroes por naturaleza: Al igual que los villanos, tampoco los héroes son quienes deberían ser. Una premisa argumental habitual en su cine es la de que el protagonista sea una persona inocente y frecuentemente desvalida —al menos en apariencia—, que se ve implicada en una peligrosa trama ajena a ellos. En su cine apenas existen los héroes que luchan motu proprio por amor a la justicia, sino sencillamente individuos normales y corrientes que intentan salir de una situación peligrosa donde se han visto metidos sin saber muy bien cómo ni por qué. Paralelamente, en uno de tantos giros irónicos del cine de Hitchcock, aquellos que deberían comportarse como héroes nunca lo hacen: los policías y las autoridades de cualquier tipo suelen ser inútiles y de nula ayuda cuando se trata de combatir el mal que acecha a los protagonistas (unido a esto, Hitchcock siempre confesó sentir una curiosa fobia hacia los agentes de la ley). Así que sus héroes pueden ser pueden ser delincuentes que son culpables de sus propios delitos pero inocentes en la trama principal del film, como en Psicosis, o sencillamente individuos que se ven involucrados a causa de un pecado menor, como el de la excesiva curiosidad.

Una película es como un videojuego: Y eso que cuando Hitchcock murió los videojuegos modernos ni siquiera existían. Pero su uso de la cámara es muy similar al que podemos ver en diversos videojuegos, donde el jugador ve la acción en primera persona y a través de los ojos de su personaje. De manera similar, Hitchcock usaba la cámara para situar al espectador en la primera persona de la acción y fue uno de los principales desarrolladores de las técnicas de cámara subjetiva. En ocasiones la cámara escrutaba los espacios casi como si estuviese implantada en los ojos de algún curioso que husmease por el escenario, y así hacía partícipe al espectador de esa especie de curiosidad por comprobar qué hay en una habitación, en una calle, o en un vecindario. En multitud de ocasiones la cámara vuela libremente como representación directa de esa curiosidad innata del espectador. Muchas otras veces, en cambio, la cámara se convierte en los ojos del personaje principal y el espectador ve directamente lo que el protagonista está contemplando, normalmente mediante un plano-contraplano que bascula entre el objeto observado y la reacción del protagonista. En este caso, claro, no se trata de contagiar al espectador de una curiosidad abstracta sino de los muy concretos miedos del protagonista ante la situación.

Los encuadres tienen un significado emocional: Hitchcock, por lo general, no componía las secuencias anteponiendo una intención estética (por eso llaman tanto la atención en su cine, por lo inusuales, escenas como la muerte de una mujer en Topaz, cuando su vestido se derrama en poética metáfora de la sangre). Su intención solía ser primero y ante todo narrativa. Pensaba en afectar al público pulsando sus emociones primarias —miedo, curiosidad, etc.— y no recurriendo a la emoción estética. Y para pulsar esas emociones básicas creía ciegamente en que se necesitaba utilizar un tipo de plano para cada situación emocional concreta. Así, los momentos de clímax emocional están caracterizados por encuadres inusuales (verticales, oblicuos, deformados, etc.) planeados para causar la desazón visual del espectador, o bien por planos muy cercanos para involucrar al espectador en la acción. En cambio, los momentos tranquilos se caracterizan por planos mucho más horizontales y «bien» encuadrados, donde la cámara toma más distancia de la acción y donde la imagen es mucho más convencional, permitiendo que el espectador se relaje en su butaca al no percibir nada anormal.

El color también es un lenguaje: Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar el color como un lenguaje en sí mismo, algo que ha sido imitado por multitud de otros directores y que de hecho ese ha convertido en algo muy común en el cine posterior, hasta el punto de que existen estudios sobre tonalidades concretas asociadas incluso a géneros concretos. Hitchcock usaba los colores para establecer el tono emocional de una secuencia, principalmente. Pero también para otros fines diversos, particularmente el centrar la atención sobre determinados objetos o personajes. El ejemplo más famoso —él mismo lo utilizaba para ilustrar y explicar esta técnica— sucede en Vértigo: durante la primera parte de la película están completamente ausentes de la pantalla dos colores básicos como el rojo y el verde. Aunque el espectador no lo sabe, su percepción subconsciente sí nota una falta de equilibrio cromático y eso crea una cierta desazón visual en el público, en consonancia con la desazón que siente el protagonista a causa de su soledad. El espectador, aunque inconscientemente y sin darse cuenta, busca los colores que están ausentes y no los encuentra. Sin embargo, cuando aparece por primera vez Kim Novak —objeto de la obsesión de James Stewart— lo hace vestida de verde y sentada junto a una pared de intenso color rojo. Esa repentina visión satisface tanto al protagonista, que encuentra el objeto de su obsesión, como al propio público, que se siente aliviado al ver por fin esos colores en pantalla. Así, no importa que cada espectador concreto sienta hacia la actriz la misma atracción que siente el protagonista porque, mediante un proceso paralelo el espectador sentirá lo mismo que él cuando ve a aquella mujer en un restaurante. En su etapa de blanco y negro Hitchcock recurría a los contrastes de luz de manera parecida a como usaba el color, aunque lógicamente la paleta de posibilidades era más reducida.

Dios no juega a los dados: En muchos de los momentos climáticos de su cine, cuando el protagonista está a punto de hacer avanzar la historia, aparece alguien de la nada que desconoce la trama principal o los apuros del protagonista y que, sin darse cuenta, amenaza con arruinar la situación con su sola presencia. Hitchcock utiliza la casualidad o la mala suerte para poner al espectador al borde de su butaca, ya que vemos al protagonista en peligro pero sumido en una inoportuna situación cotidiana —que nada tiene que ver con la amenaza principal— de la que resulta difícil salir y que le está impidiendo conseguir aquello que necesita. En las películas de Hitchcock hay casi siempre una especie de dios malicioso que se encarga de gastarles bromas a los personajes, y cuanto más delicada la situación del personaje, más bromas de este tipo le gasta.

La importancia del contraste emocional: Otra de las grandes críticas que el director inglés hacía al cine de suspense tradicional era la falta de ligereza y de sentido del humor. Para acentuar los momentos de clímax, afirmaba, se necesitaban secuencias que ejercieran como contraste humorístico. Algunas de sus películas comenzaban con un registro ligero y esa ligereza podía aparecer después en cualquier momento del metraje, de la manera más inesperada, y en ocasiones incluso introduciendo detalles irónicos en mitad de los momentos de acción más intensa. Aunque a veces sus detalles ligeros se le volvían en contra, como la costumbre de aparecer medio camuflado en sus propias películas: al final tuvo que restringir esos cameos a la parte inicial de los films y hacerlos muy evidentes, para que el público no se distrajese del argumento principal, más pendiente de tratar de localizar al director. Una curiosa recopilación de sus cameos:

El montaje es el principal arma del director: Todos recordamos escenas célebres de sus películas, como aquella de la ducha en Psicosis, que se basan en el llamado «montaje acelerado». Esto es, una multitud de planos muy breves tomados desde diversos ángulos, que se suceden rápidamente en la pantalla para componer la acción. Esto, además de responder al intento hitchcockiano de crear desazón emocional en el espectador mediante enfoques inusuales, le servía para dejar su impronta personal en la película, era demás una manera de garantizarse que los jerifaltes del estudio no iban a retocar sus escenas… porque, ¡sencillamente no sabrían cómo montarlas! El director, decía Hitchcock, debe haber visualizado en su cabeza todo el largometraje ya antes de comenzar a rodar, y muy particularmente debe tener perfectamente memorizadas aquellas escenas clave que desea que aparezcan sin retocar en el film estrenado. De este modo, entregando en la sala de montaje un montón de planos aparentemente caóticos e inconexos, los ejecutivos se convencerían de que únicamente Hitchcock sabría cómo sacar algo con sentido de semejante caos de material. Y acertaba.

El espectador debe tener más respuestas que preguntas: Para Hitchcock el suspense no consistía en mantener al público en la ignorancia y rodeado de misterios, o dejando que las amenazas los sorprendiesen, sino todo lo contrario. La gente que miraba la pantalla debía tener mucha información, debía conocer aquello que podía sucederles a los protagonistas del film y debía saber dónde, cuándo y cómo acechaba el peligro. De lo contrario, lo que se obtiene es el efecto «susto», que dura apenas unos segundos, y no el efecto suspense, que puede prolongarse casi tanto como el director quiera. Es por esto que Hitchcock hizo siempre una auténtica campaña contra los Whodunit, las típicas historias detectivescas donde todo son preguntas y los misterios se van destapando poco a poco. Hitchcock, al contrario, mantenía únicamente un misterio o unas pocas preguntas sin responder, los mínimos para que la historia funcionase, pero el resto de respuestas se las entregaba al espectador de antemano. Los personajes del film, en cambio, recibían la información única y exclusivamente en un momento clave, cuando los espectadores ya habían procesado lo que estaba sucediendo en pantalla.

Los objetos no son muy distintos de los actores: No hablamos aquí del famoso desprecio de Hitchcock hacia los intérpretes, como en aquella célebre ocasión en que le preguntaron «¿Es verdad que usted ha dicho que los actores son ganado?» y él respondió tranquilamente «No he dicho que sean ganado, sino que hay que tratarlos como a ganado». Mucha gente ha tomado esta actitud como un signo de soberbia, aunque lo cierto es que podía resultar igualmente tajante con respecto a su propio trabajo como director. Pero más allá de este cinismo tan típico de él («no hagas películas con niños, ni con perros, ni con Charles Laughton») hay otro aspecto completamente distinto en su relación con los actores, pero ya a nivel puramente técnico. Hitchock no primaba a los actores por encima de los objetos. Objetos inanimados e intérpretes humanos eran ambos material de idéntico valor narrativo para la cámara. Esto hoy puede resultar menos sorprendente, ya que otros muchos directores han tomado ese camino, pero durante el auge de Hitchcock no resultaba tan común ese despego hacia el actor como casi exclusivo hilo conductor de la acción.

La mujer ha de responder a un patrón determinado: Hitchcock, como Billy Wilder, era frecuentemente acusado de misoginia, y como Wilder, lo negaba tajantemente. Es posible que ninguno de los dos se considerase realmente misógino en su vida personal —eran hombres felizmente casados y, al menos por lo que sabemos, con sendas mujeres de fuerte personalidad— pero como creadores hay algo que tienen en común: en sus películas los principales papeles femeninos muy a menudo se prestan a una interpretación bastante retorcida. Lo cual no significa que esa interpretación sea necesariamente cierta, pero sí que ha llamado suficientemente la atención como para que incluso en épocas pasadas, donde el feminismo no era precisamente una corriente de pensamiento dominante, se hablase bastante de ello. En el caso de Wilder, muchos personajes femeninos eran tratados con un cinismo rayano en el abierto desprecio, si bien es verdad que los personajes masculinos no salían mucho mejor parados. Pero no pocas veces la balanza parecía inclinarse en disfavor de las mujeres o así lo interpretaban los observadores. En el caso de Hitchcock se percibía una mezcla de profunda fascinación con una vena sádica que al parecer también mostraba en la vida real, al menos en lo referente a su retorcido sentido del humor. Si en el cine de Wilder muchas mujeres eran superficiales y volubles, en el de Hitchcock solían ser extremadamente pasivas y vulnerables. Eso sí, estas interpretaciones se hacen sobre el conjunto de toda su obra —porque como en todo hay excepciones o matices— y lo cierto es que a menudo se han exagerado ciertos rasgos o se ha pretendido psicoanalizar al director, señalando su obsesión con las mujeres de cabello rubio y con un físico refinado y elegante.  O el que su cine contuviese altas dosis de sexualidad —que no de sexo— transmitidas con maestría; solamente un hombre muy fascinado por el atractivo sexual de la mujer podía conseguir que la bellísima pero habitualmente gélida Grace Kelly tuviese momentos de auténtica sensualidad calenturienta ante la cámara (y sin necesidad de hacer nada particularmente provocativo), sensualidad que no resaltaba prácticamente nunca bajo la batuta de otros directores. Según Hitchcock, mujeres como las de sus películas —refinadas, altivas— escondían su sexualidad bajo un velo de sofisticación, y él quería que el espectador descubriese esa sexualidad durante la película y que no la diese por hecho antes como sí sucedía con actrices con fama de ser más «carnales». O, dicho en sus propias palabras, «quería mujeres con aspecto de maniquí, auténticas damas, que se convierten en verdaderas putas cuando ya están en la alcoba». Esta explotación de una fantasía masculina bastante básica —conquistar la sexualidad oculta de una mujer aparentemente inaccesible— hizo que muchos quisieran trazar paralelismos entre las películas de Hitchcock y su propia sexualidad, aunque esto, claro está, ya es terreno especulativo.

Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando

Cinetiketas | Por Jaime López Blanco |

Detrás de cada gran Elvira hay un gran guionista

El planteamiento es sencillo: un marido que advierte a su esposa que va de compras, por cigarrillos, pero que nunca regresa. Sin motivos obvios, sin explicaciones, sin vuelta atrás. Lo que viene después es la búsqueda incesante de una mujer por encontrar al amor de su vida, que se vuelve también una búsqueda de sí misma (otro verdadero amor). Y ésta es la principal virtud del guión original que Manolo Caro escribió para dar forma a su tercer largometraje, “Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando”, el cual igualmente dirige.

“Elvira...” se inscribe dentro del género de la dramedia, un melodrama recargado con varias situaciones y diálogos revestidos de comedia, con un timing ágil y acertado. Esto último se  debe al buen argumento que la historia posee, la cual nunca pierde de vista la importancia de la protagonista y, a la vez, va nutriéndose de diversos personajes que enriquecen el relato en cuestión. Quizás el único rol que peca de poco natural es el interpretado por Luis Gerardo Méndez, a quien se le olvida quitarse la papa de la boca característica de su popular “Javi Noble”. El resto del elenco funge a la perfección como apoyo y beneficio de toda la película. Las apariciones especiales generan una enorme sonrisa en el rostro del espectador, siendo la más notable la de Carlos Bárdem, quien sigue demostrando su capacidad para ejecutar buenos papeles dentro de la cinematografía mexicana. El Gustavo de Bárdem es necesario, doloroso y muy complejo; algo que Manolo Caro entiende con madurez para no dejarlo solamente como un antagonista sin escalas de grises.

Lo más obvio y alabable es la grandiosa y versátil actuación de Cecilia Suárez, quien goza y sufre a su personaje desde la primera hasta la última escena. Su Elvira puede pasar a la memoria del cine mexicano como uno de los mejores roles femeninos de los que se tenga recuerdo. 

Asimismo, la Elvira de Suárez es una metáfora exquisita del camino hacia el empoderamiento recorrido por las amas de casa abnegadas e ignoradas. 

La tercera cinta de Manolo Caro brilla por sentirse completa en su manufactura y honesta en  su tratamiento; evita caer en ridículas exageraciones, a pesar de tener grandes dosis de tragedia, construyendo una historia común o cercana a la audiencia. Esto último te  hace valorar al cineasta, por su buen ojo para edificar adecuadamente la historia, desde la concepción del montaje o la edición de la misma; al mismo tiempo, te hace admirarlo y reconocerlo aún más como el escritor y hombre inteligente que está detrás de un argumento que posee varios subtextos de gran reflexión social. La Elvira de Manolo Caro es amena, fácil de digerir y ciertamente conmovedora; un filme que no se le puede abandonar fácilmente. A ésta Elvira sí le doy mi vida aunque la esté usando.   

  

Letrinas: El vuelo del búho

Por Eusebio Ruvalcaba |

Cuento

El vuelo del búho

Para Rafael Pastelín

Te levantas, y sin ningún afán melodramático, sin ningún sui generis incentivo ni conducta esnob, decides —así, tan simple como escoger una camisa— echar la hueva, no ir a trabajar, pues.

Piensas —mientras la oficialía de partes se va a mejor vida— que un paseo por el centro, en cambio, te sentará bien. Tal vez quieras recordar antiguas épocas cuando acostumbrabas caminar sin rumbo fijo por aquellas calles colmadas de recuerdos para ti. Del lado de tu madre. Y alguna vez de tu padre también.

Te vistes ligero, desayunas peor, y en un abrir y cerrar de ojos te encuentras saliendo de la estación Juárez.

Ya estás donde querías estar. Con las manos en los bolsillos caminas hasta un edificio que te resulta familiar: el Museo Nacional de Arte. ¿Cuántas veces has estado ahí? Lo ignoras. Pero ahora mismo crees haber visto un cartel en el que se anunciaba a un pintor o escultor que presentaba sus obras más recientes. Un artista aclamado en cielo, mar y tierra. No importa quién sea, pero ya que estás ahí. Será buena oportunidad.

Dos colegialas —¿hermosas?, no lo sabes, pero a ti te lo parecen— ratifican con carne tu decisión. Ellas también van al museo, meneándose sobre sus piernas sólidas y anchas. Seguirlas, mirando el suelo, observando las paredes. Disimuladamente o no, y distraerse mientras transcurre la mañana. No pides más.

Intentas ir tras ellas, pero algo te hace perder el ritmo, te estropea la cadencia que habías empezado a afianzar y que te hacía sentir en las nubes. Entonces vuelves tu vista a uno de los cuadros de los que el museo se jacta: Hacienda de Chimalpa de José María Velasco. Lo ves y algo extraño salta a la vista. No es la primera vez que te detienes ante él. Pero ahora distingues que los colores se están desparramando. Como si se fugaran de la pintura. No es posible. Parpadeas numerosas veces. Como para que la realidad se reacomode. Pero no hay tal. Delante de ti los colores escurren.

Vuelves tu mirada y observas acuciosamente otros cuadros. Nada. Todo está perfectamente normal. Entonces miras uno más de José María Velasco. Su Valle de México de 1890. Y lo mismo. Los colores han terminado por escurrir y ahora empiezan a manchar la pared. Del asombro pasas al terror. Aunque quizás todo no sea más que una maldita confusión. Suele pasar. Algo inexplicable. Las colegialas están tomando apuntes, y te aproximas —en otras circunstancias jamás lo habrías hecho— y les señalas los cuadros de Velasco. Pero ellas deciden poner tierra de por medio. Les das miedo. Y es evidente que no están dispuestas a escucharte. Quién sabe qué piensen de ti. Caminando como si estuvieras ebrio recorres el resto de la sala. Todo está como debe estar. Hasta que te topas con otro cuadro de Velasco: Camino a Chalco con los volcanes. Cuando lo miras, pierdes el equilibrio y caes estrepitosamente al suelo. Como si alguien te hubiera dado una patada en los bajos. La gente se te queda viendo, y alguien se acerca y te ayuda a incorporarte. Te dicen que si necesitas ayuda y dices que no, que gracias.

No te atreves a mirar una vez más las pinturas de Velasco. Si era el artista favorito de tu madre. Mejor aún, de tus padres. Aficionados a la cultura en general y a la pintura en particular, aún tienes presente los libros que te mostraban de la vida y obra de aquel pintor. Paso a paso tu madre te explicaba la grandeza de su obra mientras tu padre observaba la escena, sonriente y ensimismado. Todavía hace poco tú mismo tomaste uno de esos libros y lo hojeaste. Incluso te encontraste una flor a modo de separador, en la lámina correspondiente a la pintura que le gustaba a tu madre por encima de cualquier otra: Los ahuehuetes. Reviviste entonces aquellas intimidades. Pero también vino a tu mente el momento en el que tu madre fue atropellada, precisamente en un recorrido por el centro, por estas calles que acabas de caminar. ¿Por qué no te atropellaron a ti?, siempre te lo preguntaste. Y seguramente tu padre también se lo preguntó cuando decidió darse aquel balazo en la cabeza.

Ves a un policía que acude hacia ti. Pero tú no estás dispuesto a hablar con nadie. Corres. Y el policía corre atrás de ti. Con el rabillo del ojo, ves Los ahuehuetes. Los colores le escurren como si fueran la sangre de la pintura. La sangre de Velasco. Avistas el vacío. La escalera de mármol en espiral. Tres pisos. La gente se hace a un lado para dejarte pasar. Que nadie te detenga. Miras a un hombre de traje que viene hacia ti en sentido opuesto. Su aspecto de guardia es inconfundible. El policía detrás y él delante. Cuando el hombre del traje cree haberte atrapado lo eludes. Él es ahora quien se cae. Prosigues tu carrera. El vacío te llama.

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Nacido en la ciudad de Guadalajara en 1951, Eusebio Ruvalcaba se ha dedicado a escuchar música. Cabal y rotundamente. Pese a que ha publicado ciertos títulos (Un hilito de sangre, Pocos son los elegidos perros del mal, Una cerveza de nombre derrota, El frágil latido del corazón de un hombre…), pese a que se gana la vida coordinando talleres de creación literaria y escribiendo en diarios y revistas, él dice que vino al mundo a escuchar música. Y a hablar sobre música. Y a escribir sobre música.