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Barbie libertaria, contra todo ideal rosa




Por Augusto XZ | 


El cine hollywoodense, muchas veces es pretenciosamente desdeñado con el cómodo y estéril argumento prefabricado de que es “comercial”, “superficial”, “insustancial”, “desechable”; sin embargo, puede entregar a las audiencias discursos tan relevantes como los del mal denominado por el público snob, “cine de arte”; toda película es arte, y cualquier relato cinematográfico puede hacer las veces de tribuna para emitir denuncias simbólicas contra las múltiples formas de violencia estructural presentes en nuestra sociedad; en casos como el de la Barbie de Greta Gerwig, con la audacia añadida de utilizar un tono ligero, irónico y digerible para el común denominador de la población; cual escritor que evita el uso de un lenguaje rebuscado, con la intención de hacerse entender, Barbie usa un lenguaje rosa para decir una verdad oscura.

Muchxs cineastas de esta época, más allá de cualquier intención superficial de no quedarse atrás en una tendencia o moda pseudoartística, a través de su obra, enfáticamente (re)presentan con diferentes propuestas estéticas, las manifestaciones de violencia que nuestra actualidad depara contra la mujer (violencia estética, física, verbal, psicológica, sexual, laboral, cibernética, financiera, etcétera), siempre con una denuncia adjunta para con la obsesión del hombre por el poder, el deseo de dominio sobre otrx(s), la tiranía que suele sobrecompensar las inseguridades del macho castrado, su absurda fijación anal por la acumulación de riqueza, la masculinidad tóxica, el falogocentrismo. En Barbie vemos un ensayo fílmico que, si bien abarca una perspectiva en pro de la emancipación femenina, no deja de lado la crisis de identidad por la que pasa un hombre tratando de encajar en el concepto de masculinidad propio de la modernidad.

Por otro lado, hemos visto ya en varias películas, cómo el salir de la caverna de Platón, viene acompañado de una suerte de abrupta crisis existencial; le ocurrió incluso a Buzz Lightyear, en Toy Story, al ver que solo es un juguete. En este sentido, Barbie no es una película nueva, no vemos un discurso nuevo, todo lo que pretende criticar este relato fílmico ya se había hecho pedazos en películas como Dogville, Anticristo, Fight Club, The Truman Show y Matrix; si algo hace diferente a la película de Barbie, no es su discurso anti-sistema de aspiraciones feministas, o acaso existencialistas, sino la forma en la que exuda el cinismo y la ironía característicos del cine posmoderno; el acierto de esta película es no tomarse en serio a sí misma y así algo que otrora se ha representado como una verdadera tragedia, pasa a ser una hilarante farsa; esta película presenta un desfile carnavalesco de coreografías satíricas lleno de personajes abominablemente estereotipados; Ken y Barbie, abren los ojos para descubrir que son vil indumentaria creada por una corporación; sus personas y sus estilos de vida, son parte de una falsa fantasía colectiva de felicidad supuestamente inagotable, basada en las aspiraciones consumistas del capitalista, estructuralista y paternalista sueño americano; en otras palabras, Barbie y Ken descubren a su manera que son juguetes manipulados por las manos invisibles del sistema.

El mundo rosa de Barbie, es de hecho una pesadilla en la que monstruosos imperativos sociales éticos y estéticos, tiranizan y sobajan a hombres y a mujeres por igual; quizá por eso Barbie y Ken no tienen genitales, porque independientemente de que los tengan o no, son esclavos ideológicos del mundo al que pertenecen; el vacío existencial, la crisis de identidad, la ausencia de un sentido de autorrealización, son afecciones que no saben de géneros.

En ese sentido, nuestra sociedad continúa siendo esclavista; si bien los grilletes de nuestros días son ideologías; las manos invisibles que nos doblegan, como señalaría Nietzsche, son ideas, y con suerte serán también las ideas las que nos liberen. Una idea neurótica propia de nuestros días, es la idea de que existe la perfección; la perfecta felicidad, la perfecta tranquilidad, la perfecta belleza, el enamoramiento perfecto para con la persona perfecta, la perfecta pulcritud de un alma sin pecados, etcétera; pero son solo vacuas obsesiones que pavimentan el camino hacia la perfecta insatisfacción con el mundo real. Es mejor desechar todo idilio, puesto que el mundo no es de color rosa; muchas veces resulta doloroso abrir los ojos de golpe y poner los pies en la tierra, pero de este modo es posible encontrar una felicidad que, si bien no será idílica, será auténtica; la perfección es síntoma de falsedad, y una felicidad perpetua sería insoportable; es posible encontrar una especie de martillo nietzscheano en la película de Barbie, y con el mismo, se logra esculpir a esa mujer de plástico, inhumanamente perfecta, como un personaje demasiado humano, lleno de angustia, anhelos y miedos, siendo el miedo más humano el miedo a morir; Barbie es una representación de la mujer tiranizada por la presión modernista de encajar en los conceptos de feminidad, belleza, felicidad, optimismo, moda, y todo un campo semántico enunciado por un logos masculino.

En efecto, los Ken también son parte del juego, el sistema patriarcal también esclaviza a los hombres; ser hermoso, amado, exitoso, deseado, reconocido y vivir felizmente, es una orden; quien no sea capaz de sentirse pleno en Barbieland, está jugando mal, debe tomar terapia y ajustarse al molde universal de sentido de autorrealización, porque incluso el diván se ha vuelto un aparato normalizador de la sociedad; Barbie da la impresión de llevar una vida perfectamente feliz, pero su fantasía color rosa se desvanece cuando se da cuenta de que un día va a morir, y quizás está desperdiciando su tiempo tratando de encajar en un concepto de felicidad que no proviene de su interior.

La Barbie de Greta Gerwig, resulta interesante porque toma un ícono de la cultura popular asociado a una representación hoy negativa de la mujer, y no lo pisotea con críticas precocinadas, sino que lo empodera y lo hace pasar por un viacrucis existencialista pleno de desengaño para resignificarlo; vemos a una Barbie libertaria en una aventura parecida a la de Neo en Matrix.

Tras ver que su “realidad” es falsa, y darse cuenta de que su vida carece de un sentido trascendente, ella entra en contacto, por primera vez, con el grisáceo y frío mundo real; al igual que Thomas Anderson, Barbie se vuelve en contra del sistema para el cual no era más que un eslabón autómata bailando la danza de la realidad al ritmo del autoengaño; la Barbie que vemos encarnada por Margot Robbie, busca romper con un estereotipo de feminidad, pero parte del mismo para deconstruirlo; se plantea la tesis (Barbie feliz y libre de preocupaciones), y en seguida surge la antítesis (Barbie en plena crisis existencial angustiada por saberse mortal). El dilema de Barbie, es una seria y antigua cuestión filosófica, ¿cómo vivir felizmente con la consciencia de que hay que morir? Sería insensato y reduccionista pensar que la tiranía ideológica de nuestro sistema está destinada exclusivamente para la mujer, también se tiene al hombre de rodillas y neurotizado, lleno de angustia, inseguridad y una ridícula urgencia por encajar en moldes superficiales de conducta “varonil”, y eso está retratado en el ingenuo Ken de Ryan Gosling.

Llena de referencias a otras obras fílmicas, Barbie es una película posmoderna hasta lo indecible; es un hipertexto que versa de la emancipación femenina, pero también es un recorrido por la senda del existencialismo, pasa muy cerca del rincón del postestructuralismo, y hace unas cuantas paradas en el nimio papel del hombre en su propio sistema patriarcal; en suma, esta película retrata con ciertas reminiscencias de romanticismo socialista la actual condición femenina en una sociedad estructural, hace de una desgastada crítica a los roles de género en un contexto capitalista, una fresca sátira al falogocentrismo que se encuentra en los cimientos de esa casa de muñecas que es el mundo supuestamente rosa de Barbieland; Barbie es una obra maestra porque es una película que descaradamente ríe del drama de sus personajes principales; resulta destacablemente irónico condensar en el logotipo de Mattel al capitalismo, y en Barbie y Ken, que representan al hombre y a la mujer, a dos de sus creaciones más defectuosas. Quizá sea momento de jugar con nuevas reglas.



El ascenso y caída de Oliver Stone



Jorge Tadeo Vargas |


“Creo que las películas están sujetas a miles de interpretaciones”

Oliver Stone

 

Si existe un director en la industria del cine que representa Hollywood capaz de navegar con la etiqueta de liberal, “izquierdista”, “progre” es sin duda Oliver Stone, quien desde la década de los setenta ha sido crítico, transgresor, sarcástico y un tanto incómodo en sus declaraciones contra la industria y la derecha que representa gran parte del cine norteamericano, en la que los republicanos tienen una fuerte influencia.

Sin llegar a tener una postura política tan definida en su cine como si lo hace Ken Loach -por citar un ejemplo de otro director incomodo-, Stone intenta confrontar a los espectadores con historias que los saquen de su zona de confort, no importa si esto lo hace desde una crítica a los conflictos bélicos, burlándose de un presidente o haciendo un homenaje a un enemigo declarado del gobierno de los Estados Unidos y parte de su población. Para él, lo importante es dejar clara su postura.

Una de las cosas que siempre ha dejado claro es que la guerra es una mala idea y que Hollywood gusta mucho de enaltecer al ejército norteamericano cada vez que tiene la oportunidad. Él hace películas que van hacia el otro lado, como deja constancia en su trilogía contra la guerra de Vietnam. Esta inicia con Platoon (1986) con la que hace una fuerte crítica a los roles de mando en el ejército, donde los de más abajo son quienes más sufren, es de donde salen los muertos. Algo que él conoce bien, pues es un veterano de esta guerra. Con la segunda película de la trilogía, Born on the Fourth of July (1988) habla justo de lo que significa volver de una guerra, especialmente de ésta que es considerada la mayor derrota del gobierno gringo. Una crítica dura, fuerte al trato que se les da a los veteranos. Esta película lo llevó a varias nominaciones a los premios Oscar ganando como mejor director. Hay que mencionar que esta es una adaptación de la novela de Ron Kovic del mismo nombre.


En 1993 con
Heaven and Earth cierra la trilogía. Basada en los libros de Le Ly Hayslip, When Heaven and Earth Changed Places y Children of War, en donde hace el recorrido de una mujer desde Indochina/Vietnam hasta su migración a los Estados Unidos mostrando todo el racismo, la violencia y el dolor de ser desplazados por los conflictos bélicos.

Para Stone es importante mostrar esta cara que va más allá de la idea que nos vende la industria de que en las guerras hay buenos y malos, cuando en realidad quienes las sufren son quienes no lo merecen.

Pero no es con esta trilogía que inicia su propaganda antibelicista, de hecho lo hace con su opera prima Salvador (1986) que le permitió comenzar su carrera en Hollywood y con la que hace una fuerte crítica a la política intervencionista del gobierno de los Estados Unidos, en esta ocasión en la guerra de El Salvador vista desde los ojos de un periodista norteamericano, que fue quien le paso los documentos a Oliver para que hiciera el guion y la película que tuvo dos nominaciones al Oscar, además de crear la imagen de director liberal y progre que mantiene hasta la fecha.

Con su tercer filme decide arriesgarse y hacer una crítica al corazón del capitalismo y sus prácticas no solo ilegales sino también contrarias a los derechos humanos, prácticas criminales. Con Wall Street (1987) toma un camino peligroso y denuncia al capitalismo contando una historia desde dentro, desde los propios villanos, pasando así también a criticar una década que se caracterizó por los excesos, por la culminación del neoliberalismo como sistema de gobierno hegemónico en el occidente que trajo como resultado todo el caos que vivimos actualmente.


En 1988 filma dos películas que se contraponen en su carrera, Talk Radio es tal vez su película más oscura y provocativa a la par que personal, pues el protagonista se parece mucho a Stone en sus declaraciones. Una película que puede parecer adelantada a su época por el odio y la señalización pero al final esto no es algo nuevo producido por las redes sociales como podríamos pensar o lo pensamos, éstas solo potencializan una actitud que ha estado presente en la historia contemporánea.

Un fracaso tanto en la crítica como en la taquilla que le pudo haber costado la carrera de no haber salido ese mismo año Born on the Fourth of July, que lo regresa a ser ese director crítico, pero desde el propio sistema y jugando las reglas que éste le da y hasta donde se lo permite. No por nada tuvo ocho nominaciones a los Oscar.

La última década del siglo XX la inicia con su primera película por encargo. Esta fue la biopic Doors (1991). Centrada en los excesos de Jim Morrison, es una película que lo único que tiene como rescatable es la sobresaliente actuación de Val Kilmer en el papel protagónico. La crítica no la trató muy bien y la taquilla menos, pero a Oliver Stone le permitió filmar JFK (1991) donde con mucha libertad creativa hace un recorrido conspiranoico del asesinato del presidente John F. Kennedy. Sin importar las inexactitudes históricas, con personajes ficticios, regresa a los años que más le obsesionan, un periodo bastante revuelto en los Estados Unidos y que vuelve a retomar con Nixon (1995) mostrando la caída de otro presidente en una de las décadas más revueltas de este país. JFK recibió ocho nominaciones a los Oscar, manteniéndolo como el director político e incómodo que la industria vendía.


Cierra el siglo con dos películas en las que más allá de las historias o los procesos decide experimentar a la hora de filmar. Primero con Natural Born Killers (1994) donde narra una caótica historia de un par de asesinos seriales bastante disfuncionales, una especie de Bonnie y Clyde (pos)modernos. Aquí juega con distintas formas de filmar, tanto en el uso de las cámaras como de la velocidad de grabación y los filtros, así como en las actuaciones de todos los involucrados. La suma de todo esto la ha convertido en una película de culto. La segunda en la que experimenta en las formas de filmar es Any Given Sunday (1999) donde se mete directamente con el deporte icono de los Estados Unidos: el fútbol americano, denunciando la corrupción, los excesos, las drogas, las formas de negociación en el que los jugadores son meras mercancías que no importan.

Con una historia donde el juego en sí es importante de mostrar, Stone decide cambiar la velocidad estándar de filmación de veinticuatro cuadros por segundo a treinta y dos con un resultado caótico, desesperante, lo que hace que esta película pase a ser una cátedra de cine a la par de que mantiene una denuncia al sistema capitalista gringo.

En medio de estas dos filma Nixon (1995), una biopic sobre la caída de este presidente y adapta la novela Stray Dogs de John Ridley que él tituló U-Turn (1997) donde hace una revisión del cine noir muy a su estilo.

Oliver Stone cierra el siglo XX en buena forma, aunque podríamos decir que sus ideas políticas iban pasando por una deformación y son justamente ellas las que no le permiten mantener una visión crítica, convirtiéndose en mero propagandista de ciertos personajes de la historia contemporánea.

Esto es claro cuando le da prioridad a su rol de documentalista-panfletario donde las buenas historias comienzan a perderse, salvo con la excepción de W (2008) en la que desde la comedia, la ironía y el sarcasmo muestra lo que en realidad fue el expresidente George W. Bush. Un títere sin idea y sin forma de gobierno y quienes en realidad mandaban lo hacían desde las sombras.

Aunque con Alexander (2004), Savages (2012) y World Trade Center (2006) intenta mantenerse haciendo ficción, sus documentales claramente sumidos en la idolatría a ciertos personajes, como Fidel Castro, como lo muestra en Comandante (2003) y Looking for Fidel (2004) o Hugo Chávez con Mi amigo Hugo (2014) no le ayudan a mantener su postura crítica, alejándole cada vez más de una posible cercanía a directores como Ken Loach.


Tampoco le ayuda mucho su biopic sobre Snowden (2016) o The Putin Interviews (2017). Si acaso la serie La historia no contada de los Estados Unidos (2012) y South of the Border es de lo más rescatable que tiene en toda su producción de esta década, en la que prioriza la propaganda sobre la calidad del cine y tristemente deja la experimentación que iba mostrando cuando filmaba a finales del siglo XX.

Stone fue capaz de denunciar los horrores de la guerra -el antes y el después- y ridiculizar la idea de la familia nuclear y ejemplar, el sueño americano, los excesos del capitalismo y los crímenes de este, sin embargo es víctima de su propia ideología y una pobre formación política, lo que no le permitió convertir la propaganda en una obra completa cayendo en el panfleto. Al final no ha sabido cómo manejar esa dualidad de la denuncia y la creación desde los límites de la industria del cine, prefiriendo convertirse en un simple propagandista.

Sin embargo su legado -hasta el momento de escribir esto- es lo importante pues hace una radiografía de lo que fueron los últimos años del siglo XX, no en balde en su película más arriesgada como lo es Natural Born Killer deja una línea de diálogo que puede resumir la realidad en que vivimos desde hace décadas:saben la diferencia entre el bien y el mal, solo que no les importa un carajo y esta línea vale más que toda su propaganda actual pues es el reflejo de lo que fuimos, somos y seremos como sociedad.



Desde el exilio en Ankh-Morpork


Jorge Tadeo Vargas, escritor, ensayista, anarquista, a veces activista, pero sobre todo panadero casero y padre de Ximena. Está construyendo su caja de herramientas para la supervivencia. En sus ratos libres coordina el Observatorio de Emergencias Socio-Ecológicas

«Esta realidad no existe»: ¿el nacimiento de una nueva literatura globalizada?



¿El nacimiento de una nueva literatura globalizada?

Un comentario personal


Carlos Herrera Novoa


Cuenta un mito peruano prehispánico que, en un tiempo primigenio, antes de que el dios Pariacaca naciera, su hijo Huatyacuri se encargó de anunciar su venida. Como en el mito, Alexis Iparraguirre, en su prólogo de Esta realidad no existe, anuncia un nacimiento que todavía no ocurre. El nacimiento de una nueva ciencia ficción en el Perú con la que él, en cierto modo, ya se siente identificado. Como Huatyacuri, Alexis Iparraguirre tiene la particularidad de ser el único miembro de una estirpe que todavía no existe y que, sin embargo, él ya vislumbra. Por esa razón el prólogo que este autor escribe para la antología que ha impulsado y editado tiene el sabor de una profecía que podría autocumplirse.

Como buen augur Alexis Iparraguirre nos describe en su prólogo, a grandes rasgos, con palabras entusiastas y un poco nebulosas, el tipo de literatura por venir. Una literatura que para él es, básicamente, una literatura de la imaginación, con características tales como la de ser sensible, diversa, buena y nueva, llena de historias delirantes, voces frescas y exploraciones vitales. Una literatura local, pero a la vez global. Una literatura que tendría a la ciencia ficción como encarnación y avatar más próximo. Un avatar que, según este autor, debería surgir en un medio como el peruano en donde, salvo algunos pioneros ya casi olvidados, casi no ha habido literatura de este tipo ni tampoco mucho interés en producirla o en promoverla.

El pequeño boom literario que en este momento este tipo de literatura experimenta en el Perú y en Latinoamérica, es un fenómeno nuevo que llama la atención en torno a los profundos cambios que se han producido en los últimos 30 años, no solo en el consumo cultural de los lectores y escritores, sino en las características mismas del mercado literario y en los circuitos de circulación de información. Cambios que (como indica Elton Honores en un interesante artículo) se deberían a la repentina irrupción en el continente de los nuevos medios de comunicación digitales y del entretenimiento globalizado.

La difusión masiva del internet ha significado también la difusión masiva de todo tipo productos culturales, desde literatura de autor o películas de culto hasta blockbusters y series producidas en cadena cuyo único propósito es entretener. Las nuevas tecnologías digitales también parecen haber superado los obstáculos de publicación y han generado una masa textual que, a diferencia de lo que ocurría antes, no necesitaría de un mercado que le otorgue una base material para crecer y desarrollarse.


Antes de esta ola globalizadora, en Latinoamérica la ciencia ficción (salvo quizás en Buenos Aires y un poco en México) era un producto de importación exótico para un público que buscaba un entretenimiento exótico. Su oferta estaba centrada en la ciencia ficción audiovisual, un poco en los cómics y mucho menos en la literatura. Era la gran época de Star wars y de las ediciones mexicanas de cómics americanos que se vendían bien en todo el continente. Era una época en que en Argentina las revistas especializadas se encendían y se apagaban al ritmo de las crisis económicas y políticas. La ciencia ficción literaria estaba más bien representada por diferentes colecciones de clásicos del género, baratos y accesibles a los bolsillos de clase media. Existía entonces, un pequeño mercado para ese tipo de productos y una oferta que permitía obtenerlos y consumirlos. Lo que casi no existía era una producción local ni mucho interés en crear una. Era como si la fantasía y la ciencia ficción no fueran de la mano con lo latinoamericano y que, como el western, solo pudieran ser un medio de distracción y evasión venido de afuera y, en su versión literaria, un sofisticado medio de escape de la cotidianeidad atroz de los 80.

Por el contrario, en los Estados Unidos la ciencia ficción y otras literaturas de género siempre han tenido raíces culturales profundas. En este país, producto de una rápida industrialización y alfabetización, surgió la primera literatura de masas barata, destinada a un público poco exigente y con ganas de divertirse. Era una literatura de distracción que reflejaba la cultura popular de las grandes ciudades y que bebía directamente de los valores y aspiraciones de los obreros y trabajadores que la consumían. A la vez que los entretenía en ella se hablaba de los nuevos mundos exóticos a los que ellos no tenían forma de acceder, de héroes que encarnaban sus paradigmas de masculinidad y de decencia, de la creciente violencia callejera o de las nuevas formas de relacionarse entre hombres y mujeres. Este fue el humus cultural en el que nació y se desarrolló la primera ciencia ficción norteamericana. En él se sembraron las dos semillas de las que esta brotó: la ciencia y la tecnología.

La ciencia ficción norteamericana surgió del impacto del rápido desarrollo tecnológico en una sociedad nueva, formada por inmigrantes desarraigados del medio rural, a los que el boom industrial y técnico les brindaba posibilidades de sobrevivir e incluso prosperar y enriquecerse. En una sociedad en la que la máquina y la ciencia se convirtieron en una de sus principales marcas de identidad, estas escaparon pronto de las universidades e instituciones especializadas y asaltaron la calle. Antes de la primera guerra mundial los clubes y las revistas de difusión científica ya estaban muy extendidos entre todos los estratos sociales. En el mundo de las revistas Pulp, las aventuras espaciales ya eran tan populares como las historias del oeste o las novelas de detectives.

Este es el mundo primigenio, caótico y lleno de posibilidades que describe Isaac Asimov en las numerosas publicaciones en las que habla de su período formativo. Un mundo en donde la primera literatura de ciencia ficción se dividía en dos bloques temáticos muy específicos: la Space Opera y los relatos cientificistas. En el primero, este autor incluía historias de aventuras en las que los tópicos habituales de la aventura colonial o del western habían sido adornados con montones de jerga científica y una utilería y escenarios tecnológicos. En ellas se privilegiaba la acción, los espacios exóticos, los héroes viriles y las mujeres sensuales y pasivas. En los relatos cientificistas en cambio la anécdota se subordinaba completamente a la ciencia como tema y personaje principal. Según Asimov, eran historias de científicos cuerdos o locos y de sus teorías o proyectos, que eran presenciados por un personaje o a varios que cumplían el rol de testigos o narradores de la historia.


Este periodo auroral terminó en los años 40 con la irrupción en el escenario de la revista Astounding Science Fiction y de su editor John W. Campbell. Para esa época ya existía un caótico mercado formado por fans amantes de la ciencia y la tecnología. Fans con estudios y con la suficiente ambición como para explorar las posibilidades que la ingeniería y los inventos industriales les ofrecían y los dramas que su desarrollo generaba. Tanto en el mercado como entre los escritores más jóvenes había voces muy fuertes que reclamaban un tipo de literatura diferente al de la era pulp. Voces que detestaban los espacios exóticos o los experimentos disparatados y que buscaban en el género hombres y mujeres reales sometidos a experiencias maravillosas, pero científicamente verosímiles, en donde se explorarán las consecuencias y los efectos de la ciencia y la tecnología en los espacios sociales y que reflejara los cambios y las dramáticas transformaciones que se veían a diario en el mundo.

John W. Campbell sintetizó todas estas tendencias y les dio una forma literariamente reconocible. A la vez, fijó los parámetros del género y diseñó marcos claros en el cual la producción de ciencia ficción podía desarrollarse y prosperar. Creó una voz propia característica para esta, definió su mercado e impuso un estilo y una temática que obedecían a lo que este mercado buscaba. Paralelamente, determinó un espacio de circulación económica claro. Por un lado, atrajo a los mejores autores pagándoles más que las revistas Pulp en circulación y por el otro ofreció a los fans un producto de calidad. A unos se les dio la oportunidad de vivir de su trabajo, a los otros la oportunidad de descubrir un espacio en donde podían satisfacer sus fantasías y sus ansias de maravilla. Irónicamente, también creó un mundo cerrado con sus propios valores que separaron la literatura de ciencia ficción de la literatura de autor, delimitándola como género mediante determinadas convenciones (como la subordinación del lenguaje al tema y este a las ideas o a los conceptos) que aun siguen lastrándola.

Fuera de los Estados Unidos la revolución campbelliana tuvo muy poco eco. A Latinoamérica apenas la tocó. Allí (en donde no existían los grandes mercados de libros de los países industrializados y en donde la máquina, la masificación, los laboratorios y la fábrica nunca tuvieron presencia en el imaginario colectivo) no fueron la ciencia y la tecnología sino los conflictos consecuencia de la modernización y la urbanización capitalistas (como el analfabetismo, los disturbios agrarios, la violencia política, la proliferación de dictaduras de todo tipo) los que marcaron las pautas que por décadas han dominado el espacio intelectual del continente.

La ciencia ficción tuvo, entonces, al sur del Río Grande, una presencia literaria marginal representada por ejemplos aislados y obras dispersas. En este continente, fue más bien el realismo (en sus diferentes vertientes, desde el realismo urbano y el realismo mágico al indigenismo) el que pronto copó las posibilidades literarias. Ahí, temas como el hambre y la pobreza, la política o el drama campesino, siempre encontraron (a falta de otros medios) su principal herramienta de expresión y análisis. Detrás de sus múltiples formas se forjaron fácilmente discursos sobre nuestra propia identidad, se nos definió como individuos y de algún modo se nos dio una voz que por mucho tiempo habló por todos nosotros.

Esta situación parece haber cambiado. Por un lado, el realismo literario parece haber entrado en un período de estancamiento. Por el otro, la actual difusión y el interés que despiertan la ciencia ficción y la literatura fantástica parecen sugerir nuevos rumbos para la literatura latinoamericana. Ambas parecen ofrecer un medio muy útil para afrontar el mundo surgido de la globalización y proyectar sus posibilidades. Son quizás las únicas herramientas que actualmente nos permite dar respuestas a los problemas angustiosos del futuro inmediato como el cambio climático, las crisis políticas y económicas globales o la mera supervivencia humana.

Paradójicamente, el género irrumpe en un tablado dominado por los medios audiovisuales, en donde se escenifica el final de la hegemonía de lo escrito como trasmisor de ideas y crisol de símbolos. A diferencia de las generaciones anteriores, los lectores nacidos a fines de los 90 tienen un contacto a flor de piel con todo tipo de medios de expresión visual (desde cómics hasta series, pasando por películas, videos y música) en donde los libros y cualquier material escrito no ocupan un lugar privilegiado. En el mundo del siglo XXI el consumidor de productos culturales tiene menos tiempo para leer y cuando lo hace, lo hace para divertirse con libros fáciles de asimilar, que no le exijan demasiado o que se parezcan a las series que está acostumbrado a ver. Estaríamos entonces, no solo frente a una crisis del realismo literario como género sino también de una crisis de la literatura en general.


Pero es posible que el mundo del siglo XXI también esté generando toda una red de nuevas posibilidades que, tal y como opina Alexis Iparraguirre en su prólogo, habría que tomar en cuenta. Por un lado, él hace hincapié en el poder democratizador de las nuevas tecnologías, las cuales, al reducir el costo de las nuevas publicaciones, facilitan su edición y comercialización y ayudan a saltarse los cuellos de botellas de las editoriales hegemónicas y de la crítica especializada. Por otro, el flujo masivo de información hace posible toparse con realidades inimaginadas, que favorecen la creación de una literatura verdaderamente global que reemplace una tradición literaria ya gastada.

Sin embargo, para el autor tendrían que cumplirse determinados requisitos para que este tipo de literatura surja.

El primero, que esta nueva literatura nazca de una encrucijada de estirpes, linajes, escuelas literarias y estilos. Es decir, que beba directamente de los productos literarios de la globalización. El segundo, que esta literatura exceda los límites de la cultura literaria. Que sea fruto de un contacto con todo tipo de productos audiovisuales (medios que para él tendrían la virtud de ser vitales, de actualizarse y perfeccionarse continuamente y de ser accesibles a toda hora y lugar). Por último, que provenga de una experiencia de consumo singular intensa y única.

Queda abierta la pregunta si los cuentos Esta realidad no existe cumplen realmente todos estos requisitos. Creo que la mayoría de ellos no lo hace. Salvo cuentos de filiación imposible como Como un Mono, Zåtn Mœrtn, Donahue, Maqueta a mano o El señor de la danza (en mi opinión los mejores cuentos de la antología), estamos más bien ante productos bastante eclécticos que recogen y reciclan tópicos y motivos de géneros hacia los que estos autores tienen más afinidad (así como de series y otros productos de la industria del entretenimiento globalizado) pero que no quitan ni añaden nada a la ciencia ficción que ya se ha hecho anteriormente. Desde este punto de vista, creo que la mayoría de los cuentos que componen la antología no son una ventana a la literatura del futuro como afirma el autor, sino más bien una síntesis muy completa de formas y motivos de una tradición cuya gran función en el libro sería la de dar visibilidad y delimitar un espacio que serviría de plataforma a partir de la cual podría despegar la literatura que el autor propone.

Tampoco comparto las esperanzas del editor de que esta nueva literatura brote del mundo del entretenimiento masivo. En gran parte porque él nunca nos dice como este material en bruto (series, novelas de género, cómics y películas de consumo masivo) puede llegar a convertirse en la literatura que él proyecta. No nos explica cuál es el juego de herramientas analíticas mínimas necesarias para que esto ocurra ni como un consumidor de este tipo de productos puede hacerse con ellas sin pasar una experiencia intelectual previa que medie entre el escritor y el material de sus obras y le dé forma a este último. Un proceso que implicaría leer mucho y leer bien, ver buenas series y películas y ver muchas. Y, por último, darse el tiempo de hacerlo y de reflexionar sobre lo que se ve o se lee. No hacerlo implicaría tener que apoyarse en una literatura de géneros. Un tipo de literatura que en nuestro continente es casi imposible, en gran parte por las limitaciones que el mismo John W. Campbell y la revolución campbelliana le impusieron en su día.


Para bien o para mal, el mundo de los aficionados a la ciencia ficción en Latinoamérica todavía no es del todo campbelliano. Salvo en casos muy específicos, en Latinoamérica casi no existe la literatura de masas, casi no hay revistas especializadas, clubes de fans ávidos y es muy difícil (por no decir imposible) que alguien haga carrera de escritor de ciencia ficción. La globalización también ha disuelto y ha desordenado la antigua cadena productiva que alimentaba la literatura del siglo XX, lo que ha hecho el pacto campbelliano imposible y ha dejado al escritor en libertad de escribir lo que quiera a cambio de que se resigne a no ser publicado, leído o comentado por casi nadie.

En condiciones de este tipo, en donde no existe un aparato de mercado o institucional que lo encarrile, en donde no hay la presión de ganarse el pan escribiendo porque sabe que nadie lo va a querer publicar y que, si lo publican, casi nadie más allá del círculo de sus colegas lo va a querer comprar e incluso leer, en medio de la libertad más absoluta y a costa de no descorazonarse y de aguantar la soledad literaria, con un acceso casi absoluto a todo tipo de materiales culturales que necesita y, como pionero en una tierra inhóspita, el nuevo escritor de ciencia ficción podría también convertirse en uno de los creadores de la nueva literatura latinoamericana del siglo XXI.

A mi parecer, esto sería posible siempre y cuando se abandone cualquier pretensión de crear una literatura de masas imposible y se apueste por una literatura de autor que se adapta mejor a la desoladora realidad editorial de nuestro continente. Esto implicaría que el escritor tome conciencia de su propio trabajo, se comprometa con él y establezca un diálogo con su propia tradición evitando formar parte de ghettos y capillas. De este modo, la literatura de ciencia ficción debería dejar de ser un fin en sí mismo para convertirse en una herramienta literaria privilegiada con la que el autor latinoamericano podría interpelar el mundo de la globalización y sus cruces infinitos y resolver los desgarros existenciales que reemplazar los tópicos del realismo literario provocaría. El nuevo escritor latinoamericano podría posicionarse frente a su propia realidad y darle a esta un lugar en su propio trabajo. 

Finalmente, podemos decir que lo más destacable de Esta realidad no existe es que, más que mostrarnos una literatura visionaria que aún no ha nacido, el libro funciona como un manifiesto o como una declaración de intenciones que nos pone sobre la mesa los requisitos que deberá tener esta literatura cuando aparezca. A diferencia de John W. Campbell, el libro no nos otorga ni unos objetivos ni un marco mínimos que puedan convertirse en un espacio literario coherente y reconocible. El editor, más que construir un movimiento de rasgos precisos, lo que hace es observar y expedir el certificado de nacimiento de un bebé que se espera que llegue en cualquier momento. Un bebé que debería devolverle a la literatura latinoamericana su profundidad psicológica, la belleza estética y su percepción (o intuición) analítica aguda.

Los mejores cuentos que aparecen en este libro ya anuncian algo de esto. Sin embargo, aunque la antología esté muy lejos de ser un retrato del bebé anunciado, creemos que su sola existencia es una promesa que debería tomarse en cuenta. Esperamos también que cuando el bebé venga al mundo sea de nuevo Alexis Iparraguirre el que cubra su nacimiento.

  


Breves referencias bibliográficas

Libros:
Asimov Isaac. Prólogo a Visiones peligrosas. En Ellison Harlan (ed.), Visiones peligrosas 1
Asimov Isaac. La edad de oro de la ciencia ficción 1
Ellison Harlan. Treinta y dos Augures. En Ellison Harlan (ed.), Visiones peligrosas 1
Fernández Luis Iñigo. Breve Historia de la Ciencia Ficción
Iparraguirre Alexis. Prólogo a Esta realidad no existe. En Alexis Iparraguirre y Francisco Joaquin Marro (editores), Esta realidad no existe. Antología de ciencia ficción por escritores del Perú
James Edward & Farah Mendelsohn. The cambridge companion to Science Fiction

Literatura y migración: «Libro centroamericano de los muertos»



LITERATURA Y MIGRACIÓN CENTROAMERICANA


“Bienvenidos al cementerio más grande de Centroamérica,
Fosa común donde se pudre el cadáver del mundo”
Balam Rodrigo


Isaac Gasca Mata

La literatura centroamericana en las últimas décadas ha tenido una mayor difusión entre el público latinoamericano y más allá de los países hispanoparlantes. Autores como Ernesto Cardenal, Roque Dalton o Gioconda Belli practicaron discursos literarios con amplias resonancias tanto dentro como fuera del continente. Entre sus obras la poesía de protesta es de primordial importancia debido a que denuncia los múltiples problemas que azotan la región tales como las pandillas de la Mara Salvatrucha, el tráfico de personas, el narcotráfico, la violencia de Estado, el desempleo, la pobreza, en fin, dificultades contemporáneas que obstaculizan el desarrollo socioeconómico de la región, tal como antaño, en los años 80, lo hizo la guerrilla.

Centroamérica es un territorio compuesto por 37.4 millones[1] de personas distribuidas en siete países: Panamá, Costa Rica, Nicaragua, El Salvador, Honduras, Belice y Guatemala. De estas naciones, el llamado triángulo norte centroamericano (Nicaragua, El Salvador, Honduras y Guatemala) expulsa anualmente una cantidad considerable de migrantes ilegales que abandonan sus países y sus familias en busca de un futuro mejor en Estados Unidos y Canadá.


“Los inmigrantes de El Salvador, Guatemala y Honduras -países que conforman el triángulo norte centroamericano- representan el 86 por ciento de todos los centroamericanos en Estados Unidos. (…) A día de hoy, muchos centroamericanos continúan huyendo de la inseguridad y pobreza exacerbadas por sequías y malas cosechas. Los países del triángulo norte son especialmente afectados por un alto índice de homicidios (aunque éstos han disminuido en años recientes), actividad pandillera, extorsiones e instituciones públicas corruptas” .

>(https://www.migrationpolicy.org/article/inmigrantes-centroamericanos-en-los-estados-unidos)


Ante este panorama, el arte en general, y la literatura en particular, manifiestan interpretaciones del éxodo masivo que obliga a nicaragüenses, salvadoreños, hondureños y guatemaltecos a arriesgarlo todo, incluso la vida, para emprender un viaje hacia Norteamérica, la tierra de los sueños capitalistas, aunque eso signifique cruzar México, un país mortífero para los migrantes. Películas como La jaula de oro (2013), dirigida por Diego Quemada-Díez, o La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012), del director Luis Mandoki[2], documentan las duras pruebas de supervivencia a las que son sometidas las personas migrantes durante su travesía. A pesar de que la Carta Universal de los Derechos Humanos afirma que éstos son inalienables e intransferibles, lo cierto es que los migrantes sufren torturas, abusos, violaciones, injusticias y asesinatos por parte del crimen organizado mexicano, los kaibiles guatemaltecos, las maras salvatruchas, los polleros que trafican con las vidas humanas e, incluso, el Instituto Nacional de Migración, una institución gubernamental mexicana que supuestamente debiera actuar conforme a la ley, pero en la práctica, en ocasiones, está coludida con las redes de narcotráfico, tal como denunció el Colegio de la Frontera Norte en un artículo de 2016 titulado Entregaba INM migrantes al narcotráfico, en el cual se exhibe la complicidad de agentes del Instituto Nacional de Migración en la matanza de migrantes perpetrada en San Fernando, Tamaulipas:


“Durante la investigación por las masacres en San Fernando, Tamaulipas, la PGR descubrió que había agentes involucrados en el secuestro y entrega de migrantes al crimen organizado.

El 4 de abril de 2011, personas que se identificaron como agentes del INM interceptaron un autobús en Altamira, Tamaulipas, y bajaron a los salvadoreños Gingli Esaú Ortiz Melgar y Douglas Coronado Flores Guevara...”.

>(https://observatoriocolef.org/noticias/entregaba-el-inm-migrantes-al-narco/)  

  

La migración centroamericana hacia el norte del continente es una situación de urgencia humanitaria que debe solucionarse desde la perspectiva internacional. Por ello, los periódicos, la televisión, el cine y la literatura denuncian los actos de barbarie quizá con la esperanza de que los gobiernos generen redes de apoyo y organicen soluciones para el problema. Los hijos del jaguar (2016), de John Vaillant, es una novela que narra la agonía de un grupo de migrantes ilegales encerrados y abandonados por su pollero en una pipa de agua en medio del desierto de Arizona. Esta ficción está inspirada en hechos reales que ocurren de manera frecuente en el desierto fronterizo entre México y Estados Unidos[3]. Otro ejemplo de denuncia literaria es la obra de teatro Odisea (2009), de boliviano César Brie, en la cual se superponen las situaciones de la Odisea homérica con las peripecias que padecen los migrantes centroamericanos en el tren conocido como la Bestia sobre el que viajan a través del hostil territorio mexicano. Ambos recorridos están llenos de peligros: cíclopes, narcos, lestrigones, kaibiles, sirenas, Instituto Nacional de Migración, etcétera.


En este sentido, en 2018 Balam Rodrigo ganó por unanimidad el Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes con el poemario titulado Libro centroamericano de los muertos. En este documento el autor describe con lenguaje testimonial el peligroso desplazamiento que sus coterráneos centroamericanos emprenden en busca de una vida mejor. El libro es polifónico ya que los poemas están escritos desde voces diferentes, por víctimas mortales de los incontables obstáculos que encuentran en México. Lo mismo hallamos el testimonio de un niño que cayó a las vías del tren luego de dormirse sobre la Bestia que una adolescente vendida como prostituta por sus propias primas, las víctimas de la Mara Salvatrucha o el testimonio de un sicario contratado por los grupos criminales para destrozarle la vida a los migrantes ilegales. Todos los testimonios, expresados en forma de poemas, son pronunciados por muertos, víctimas del viaje.


“Allí cumplí 20 y sumé a mi cuenta no sé cuántos cuerpos

más. Veía a los hombres torcerse de dolor, a las mujeres pedir

que ya no las montara; después de destazarlos, jugaba a completar

los cuerpos. Siempre me equivocaba con las piezas (…)

En México todas las fosas son comunes, y sin contra la

mía, llené docenas” (Rodrigo, 61)

 

El Libro centroamericano de los muertos estremece tanto por su forma como por su contenido. En cada capítulo el autor hace un palimpsesto con el libro Brevísima relación de la destruición de las indias, del obispo Fray Bartolomé de las Casas, para que el lector reflexione que el sufrimiento de las y los centroamericanos de todas las edades parece repetirse como una condena a través de la historia: una región sometida de la que otras naciones abusan. Balam Rodrigo le pone cara al sufrimiento de las víctimas. En su poemario, aunque la mayoría de veces el testimonio aparece anónimo, las víctimas fatales de la xenofobia dejan de ser una cifra más en los registros de decesos de migrantes, para convertirse en una historia, una persona con anhelos, con recuerdos y familia.

                           

“rogando en cada estación la misericordia de la migra, de la policía,

del narco y la mara, la compasión de compañeros de camino

quienes ofrecían mi sangre para ofrendarla a la lujuria de los otros

y salvarse; les rogué que ya no nos violaran, que no sembraran más

su asco ni la mierda de su ser en nuestros vientres. Estéril esta tierra

que me sepulta, estéril este país y su cruel fardo de hombres que viola,

mancilla y descuartiza a las hijas inocentes de Centroamérica…” (Rodrigo, 84)

 

“En este mar humano no alcanzarían

ni todas las estrellas ni los granos de arena del desierto

para contar la muchedumbre de los muertos,

los desaparecidos, los violados, los torturados, los vejados,

los prostituidos, los aniquilados, los desmembrados,

los masacrados, los hijos de Centroamerica deambulando

entre las llamas de un abismo llamado México.” (Rodrigo, 112)

 

En conclusión, la poética de Balam Rodrigo representa una faceta escatológica, pero no por ello exagerada, de los múltiples problemas que aquejan la región de Centroamérica para los cuales la muerte de los migrantes es el punto culminante de toda una estructura socioeconómica fallida. El Libro centroamericano de los muertos expresa lo que Noah Chomsky escribió: “Uno se siente tentado a creer que alguna gente en la Casa Blanca adora a los dioses aztecas, con sus ofrendas de sangre centroamericana” (Chomsky, 18).




[2] Dirigió también la cinta Voces inocentes (2004) que retrata la violencia de la guerrilla en los 80´s en un grupo de niños salvadoreños que la sufrieron. Ese conflicto fue determinante para la configuración de los actuales problemas centroamericanos, pues los niños de la guerra que se quedaron huérfanos y sin oportunidades de desarrollo educativo o laboral, son los migrantes de la actualidad o, en el peor de los casos, los mara salvatruchas. El conflicto armado suscitado hace cuatro décadas es uno de los precursores de la migración masiva que en la actualidad continúa vigente. Al respecto, las investigadoras Allison O´Connor, Jeanne Betalova y Jessica Bolter en su estudio Inmigrantes centroamericanos en Estados Unidos afirman que: “Durante la década de 1980, las guerras civiles en El Salvador, Guatemala y Nicaragua impulsaron un número importante de centroamericanos a emigrar hacia los Estados Unidos. Sucedió una época de desplazamientos, inestabilidad económica e inseguridad y, aunque los conflictos civiles cesaron de manera formal en los tres países después de la firma de los acuerdos de paz en la siguiente década, la incertidumbre política y económica continuó azotando a la región, al igual que la migración hacia el norte, a donde muchos individuos llegaron de forma ilegal. Entre 1980 y 1990, la población inmigrante centroamericana en los Estados Unidos se triplicó.” (https://www.migrationpolicy.org/article/inmigrantes-centroamericanos-en-los-estados-unidos


Isaac Gasca Mata (Puebla, 1990). Licenciado en Lingüística y Literatura Hispánica por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y pasante en la Maestría en Literatura Hispanoamericana de la misma casa de estudios. Becario para posgrado de excelencia del CONACYT. Ha presentado sus cuentos en diversos foros a nivel nacional como la FIL Guadalajara 2019. Ganó algunos premios literarios en su ciudad natal, en Ciudad de México y en Monterrey, Nuevo León. Como investigador participó en foros internacionales, entre los que destaca el “Coloquio estudiantil sobre identidades en América Latina”, celebrado en Ciudad de México y en Bogotá, Colombia. Algunos de sus textos aparecen en revistas como Círculo de PoesíaArmas y Letras, Oficio y Monolito. En 2016 realizó una estancia en Texas, Estados Unidos de América, para compartir estrategias educativas con docentes del área de lenguaje. En 2018 participó en el “II Encuentro Latido Latino, región LATAM”, de la red global Teach For All, realizado en Lima, Perú. Es autor de los libros Yo, el maldito (BUAP, 2022), Guerra y Rabia (Vortoj, 2021), El libro de las personas invisibles (Ariadna, 2020), Tristes ratas solas en una ciudad amarga (UANL, 2019) e Ignacio Padilla; el discurso de los espejos (BUAP, 2016). Fue becario del Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico (PECDA) del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes del Estado de Puebla, en el rubro poesía, año 2019. Laboró en escuelas públicas y privadas de Monterrey, Nuevo León, y Los Cabos, Baja California Sur. Actualmente se desempeña como docente de literatura y humanidades en un colegio de alto rendimiento.

 

BIBLIOGRAFÍA

BABICH, Erin; BETALOVA Jeanne (21 septiembre de 2021) Inmigrantes centroamericanos en los Estados Unidos. Migration Policy Institute https://www.migrationpolicy.org/article/inmigrantes-centroamericanos-en-los-estados-unidos (Rescatado 04.04.2022)

BRIE, César (2009) Odisea. Bolivia. Ed. Teatro de los Andes

CHOMSKY, Noah (2017) Hegemonía o Supervivencia. La estrategia imperialista de Estados Unidos. México. Ediciones B

CONSEJO CENTROAMERICANO DE TURISMO (CCT) https://www.sica.int/busqueda/busqueda_archivo.aspx?Archivo=odoc_2588_2_29082005.htm (Rescatado 04.04.2022)

EL COLEGIO DE LA FRONTERA NORTE (2016) Entregaba el INM migrantes al narco. Observatorio de migración y política migratoria. https://observatoriocolef.org/noticias/entregaba-el-inm-migrantes-al-narco/ (Rescatado 04.04.2022)

REVISTA PROCESO (2022) Rociaron sazonador a los migrantes para evitar a los perros rastreadores, https://www.proceso.com.mx/nacional/2022/6/29/rociaron-sazonador-los-migrantes-para-evitar-los-perros-rastreadores-288661.html (Rescatado 02.07.2022)

RODRIGO, Balam (2020) Libro centroamericano de los muertos. México. Ed. FCE

VAILLANT, John (2016) Los hijos del jaguar. México. Ed. Planeta

 

El devenir de Emir Kusturica


Jorge Tadeo Vargas | 


Aunque la carrera cinematográfica de Emir Kusturica no inicia en 1995, cuando ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes y el Oscar a mejor película extranjera por Underground, este fue el año que lo conocí y que comencé el recorrido hacia atrás de su trayectoria, buscando sus películas anteriores. Una rápida búsqueda en el incipiente internet de aquellos años y un amigo que vivía en la Ciudad de México me ayudaron con esto. Él las buscó, las consiguió y me las mandó vía correo postal en formato VHS hasta la ciudad de La Paz, que era donde yo estaba comenzando mis estudios universitarios.

Así fue como vi “Papá esta en viaje de negocios” (1985) con la que inició el camino hacia la internacionalización y el reconocimiento global, ganando su primer Palma de Oro y recibiendo su primer nominación al Oscar como mejor película extranjera. Esto con apenas treinta y dos años. También conseguí “Gipsy Times” (1988), que se convirtió en mi película favorita del director por muchos años, una belleza de lo absurdo y el realismo mágico, con la que hace una denuncia al racismo y la violencia hacia lo diferente, hacia aquellos que tienen una forma de vida distinta a la que el sistema nos dice que debemos de tener, una visión totalmente contraria a la visión occidental que impera en muchos directores de cine, incluso en aquellos que son críticos al sistema.

La tercera (aunque las conseguí en un mismo paquete) fue “Arizona Dream” (1993) su primera (y última) incursión en el cine norteamericano. Una comedia negra, absurda, muy a su estilo que no tuvo el éxito que pudo haber tenido, con un Johnny Depp logrando una de sus mejores actuaciones al lado del genial Jerry Lewis y la maravillosa Faye Dunaway. Con esta, mi colección de la filmografía de Kusturica estaba completa, claro que le sumaba Underground, con su maravillosa banda sonora y el espectacular poster que la acompañaba y que me agencié en el videoclub donde trabajaba. Solo me tocaba estar atento a sus nuevas películas.


Muchos años después conseguí (en DVD) ¿Te acuerdas de Dolly Bell” (1981) donde va mostrando su estilo de sobra conocido, lleno de una elegancia estilística propia de su forma de ver el mundo, su obsesión de enfrentar a sus personajes al caos mientras todo se va resolviendo entre lo absurdo y el realismo mágico. Tal vez esta forma de ver la realidad es lo que lo hace sentirse tan cercano a América Latina, pues entiende a la perfección este surrealismo arropado por la magia, del cual nos sentimos tan orgullosos.

Kusturica es un tipo difícil de descifrar, alguien que traduce de forma perfecta el caos y lo lleva a buen fin, a la par de ser un producto de sus propias contradicciones que lo persiguen para que las traduzca en forma de historias absurdas, hilarantes, esas mismas contradicciones con las que viene lidiando desde la desaparición de Yugoslavia.

Y es que el nacido como bosnio, musulmán, en algún momento tomó la decisión de reconocerse como serbio y se convirtió al cristianismo ortodoxo, a la par de iniciar un viaje al nomadismo que lo ha llevado a vivir en muchos otros países y ciudades. Es como se siente más cómodo, siendo un gitano sin patria que defender o de la cual renegar según sea la situación o las necesidades.


Tal vez es la razón por la que se siente como pez en el agua tocando y girando, primero con la banda punk Zabrajenjo Punsenje o en lo que se convirtió esta agrupación con el paso de los años que es la Emir Kusturica and the No Smoking Orchestra, su espacio seguro desde hace varias décadas y al que regrese siempre de que lo necesita, este espacio colectivo donde es uno más de muchos creativos a la hora de componer y tocar.

En 1998, sumaba a sus otros premios el León de Plata de la muestra de Venecia como mejor director por la película “Gato Negro, Gato Blanco”, una comedia absurda, negra, donde una comunidad gitana es la protagonista. Ambientada en las riberas del Danubio cuenta la historia, cual es su costumbre, de unos marginados que buscan desde su propia visión sobrevivir a este sistema. Aquí la banda sonora es parte fundamental de la historia por lo que toma un papel protagónico, a la par de la dirección de fotografía o de arte. Kusturica mantiene el absurdo, el realismo mágico para contar la historia de quienes sobreviven al borde de la sociedad poniendo en marcha su creatividad para engañar a los privilegiados. Todo esto desde la visión nada occidental que Emir tiene del mundo.

En 2001, estrena el documental Super 8 Stories, donde narra las peripecias de la banda a la que pertenece, los No Smoking Orchestra, mostrando la relación tan cercana que existe entre los integrantes, con lo que hace uno de los mejores documentales de música que he visto. Mas allá de la crítica que se le ha hecho, lo que retrata de manera muy objetiva es la convivencia diaria de una banda más allá de las actitudes y vicios de rockstar que siempre están presentes en este tipo de documentales. No es sobre la caída y la redención, es sobre el amor y la amistad.


Para 2004, regresa a terrenos de la “ficción” con “La vida es un milagro” y uso comillas para resaltar la palabra ficción pues el impresionante trabajo que hace con esta cinta para rescatar la memoria histórica de la guerra yugoslava, la convierte en posiblemente el mejor trabajo de Kusturica hasta el momento. Su objetividad, su madurez como cineasta, son muy claros, además de sumarle significativamente su rechazo a la visión cinematográfica e histórica occidental. Para él, el diálogo no es necesario, mucho menos demostrar algo a la hegemonía occidental (a la cual nunca le ha hecho reverencias). Su cine va más allá de ellos y su visión miope. Para cerrar con “La vida es un milagro” y la recuperación de la memoria presenta el corto “Blue Gipsy” (2005) dándole voz a los niños de la guerra en tan solo diecisiete minutos.

Para 2007, la comedia absurda, el realismo mágico, los marginados y su forma de enfrentar la vida son los protagonistas de la historia de “Prométeme” contando cómo se sobrevive en el borde, ese que el sur global conoce tan bien, lleno de muertos, desaparecidos, de violencia, la cual Kusturica sabe disfrazar muy bien, para soltarla en forma de humor negro, políticamente incorrecto.

Su gusto por el futbol y sus cercanías ideológicas, lo llevaron a filmar en el 2008, “Maradona by Kusturica”, un documental sobre Diego Armando Maradona y el culto que se vive en torno a él, no solo en Argentina, sino en todo el mundo. Aquí también da constancia de la cercanía del diez con cierto sector de la izquierda latinoamericana, y da constancia de ese apego ideológico. Este es un documento fílmico que intenta ser lo más objetivo posible, aunque también lleva mucha carga de sentimentalismo y parcialidad por parte del director, lo cual tampoco es un pecado, al final, el documental narra la historia de un personaje al cual Kusturica admira como jugador y como persona. De nuevo salen a flote sus contradicciones.


En 2014 retoma el cine de ficción participando en el ejercicio “Words with Gods” filmando uno de los nueve cortos de este proyecto fallido que intenta armar un diálogo sobre la existencia de Dios, el cual tristemente queda reducido a historias pretenciosas y faltas de ritmo.

Para 2016 regresa a la dirección con “On the Milky Road” y aunque su estilo se mantiene ha perdido de cierta forma esa visión absurda, de confrontación con el occidente, tal vez como producto de todos sus años viviendo justo en esos países, pero en esta película se le nota autocomplaciente, sin crítica, sin ofrecer nada distinto, incluso su decisión de tomar el rol protagónico junto a Mónica Bellucci, se siente forzado, lejos de lo que nos había dado. Este es posiblemente el peor ejercicio cinematográfico de su carrera, ni siquiera el soundtrack es capaz de salvarlo, tomando en cuenta que para Kusturica esta parte siempre ha jugado un papel importantísimo a la hora de contar sus historias.

Desde 2016 no ha regresado a filmar ficción, aunque en 2018, regresa al terreno de los documentales con “El Pepe: una vida suprema” donde narra la vida de José Mujica, desde sus años en el activismo hasta la llegada a la presidencia. Con este rinde homenaje a uno de los personajes de la izquierda institucional más coherente que han existido y que sin embargo está lleno de contradicciones, tal vez fue la razón por la que Kusturica decidió contar su historia, no podemos ignorar que en las contradicciones propias del director, en 2014 apoyó abiertamente a Vladimir Putin, y actualmente ha declarado su repudio al presidente de Ucrania, en esta guerra contra Rusia. Es claro que sus apoyos tiran más hacia la izquierda, sin hacer un verdadero cuestionamiento. Aquí Kusturica sufre del mal de todas las celebridades de izquierda, una falta de conocimiento real de la problemática, con mucho mainstream de por medio. El apoyo a Mujica, a la vez que Putin no muestra sino sus contradicciones y su intento de navegar más allá del caos.


Emir Kusturica ha declarado en múltiples ocasiones su deseo de dejar de dirigir, de retirarse del cine y dedicarse por completo a la No Smoking Orchestra, sin embargo ha regresado al menos en un par de ocasiones, y es que el cine le ha dado mucho, lo mismo que él nos ha dado a los espectadores y tal vez por eso se mantiene aquí, por ser el lugar desde donde puede arremeter con más fuerza contra las visiones hegemónicas del sistema, desde donde puede debatir ideologías y creencias, desde lo absurdo y surreal, desde donde puede poner en entredicho sus contradicciones e intentar ordenar el caos.



Enero, 2023
Desde algún lugar en el exilio.

Jorge Tadeo Vargas, escritor, ensayista, anarquista, a veces activista, pero sobre todo panadero casero y padre de Ximena. Está construyendo su caja de herramientas para la supervivencia
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